Otra vuelta de tuerca

Otra vuelta de tuerca. Henry James, trad. Juan Antonio Molina Foix; Madrid: Cátedra, 2004

Inocencia interrumpida

Recuerdo perfectamente que todos en la clase asistimos a nuestro primer encuentro con esta pieza audiovisual por sorpresa y sin preparación previa. Nadie sabía nada sobre ella. Nadie imaginaba lo que iba a dar de sí la proyección.

Años después yo aún sigo “abducida” por el poder de esta historia, un embrujo del cual no me desprendo ni aunque intente centrarme en otros asuntos de importancia considerablemente mayor. No hay manera. Esta película me atrapó en su momento y sigue dándome la lata. Por eso (y porque lo había prometido con anterioridad y no quiero que se me acuse de alimentar falsas expectativas sobre este blog) le dedico unas líneas.

La idea de hacernos pasar por la película en plan virginal, a ver qué se nos ocurría pensar sobre ella nada más acabarse y ponernos como tarea a entregar el día siguiente la redacción de un comentario sólo puede salir de una mente de profesor. A día de hoy agradezco el gesto, todavía. Las clases que llegaron después tuvieron como objetivo la explicación detallada de cada plano y cada secuencia del metraje para contrastar al final, aquella redacción “inocente” del primer día con el trabajo definitivo, el cual había de aclarar el contenido técnico, narrativo y simbólico de la cinta. Bravo Dr. “C”.

Para poder implicarse con todas sus consecuencias en esta obra de Jack Clayton, habría que separar por un lado lo que cuenta y por el otro lo que consigue; de una parte a dónde quiere llegar y de otra qué caminos sigue para conseguirlo. No es sencillo, pero es muy gratificante.

La nostálgica que habita en mí me anima a regresar a aquellos días de investigación en torno al texto de Henry James (The Turn of the Screw, 1898) su adaptación teatral por William Archibald (The Innocents: A New Play, 1951) y ésta que es de las primeras versiones que se hicieron para el cine, con guión de Truman Capote, William Archibald y John Mortimer. Es que mola tanto…

En The Turn of the Screw se trata de un narrador misterioso, que corre el riesgo de ser erróneamente identificado con el autor real, el propio Henry James, y que no volverá a aparecer en todo el texto. Siendo un oyente más en una noche de narraciones en torno al fuego, va a contar al lector lo que otro, en concreto el personaje de Douglas, tuvo a bien leer en aquel momento, el testimonio de otra persona en forma de diario; éste, el diario manuscrito de la institutriz de Douglas cuando era niño, (y cuyo nombre no llega a pronunciarse nunca) constituirá el resto de la novela, una narración en primera persona, autodiegética.

La novela plasma así este pequeño galimatías narrativo:

“Permítaseme decir aquí claramente, para acabar de una vez, que esta narración, extraída de una transcripción textual que hice mucho tiempo después, es la que voy a ofrecerles ahora. El pobre Douglas, antes de su muerte… cuando ya la vislumbraba… me confió el manuscrito que le llegó el tercero de aquellos días y que, en el mismo sitio, empezó a leer con un impacto enorme, a nuestro reducido y silencioso círculo en la noche del cuarto”.

James quería confundir e inquietar al lector con un texto que él mismo se atrevía a definir como “trampa para incautos”. La multiplicidad de narradores ayuda a construir un halo de misterio que alimenta la curiosidad del lector. Asimismo, y puesto que la obra se publicó originariamente de forma periódica, son notables una serie de elipsis y anticipaciones amigas del más clásico estilo de suspense. Veamos por ejemplo de qué modo se fomenta la identificación del lector con uno de los personajes-oyentes-curiosos:

“Al principio se había encargado de los dos niños una joven que habían tenido la desgracia de perder […] murió, grave inoportunidad […]”.

Uno de los datos más significativos, que va a marcar un claro contraste respecto a las adaptaciones es la aclaración dada por el narrador Douglas sobre el enamoramiento de la institutriz protagonista hacia su patrón, sin duda alguna, un completo “ofuscamiento mental” que predispone a la joven para aceptar de mejor grado las misteriosas condiciones de su primer empleo (joven, por cierto, que cuenta exactamente con veinte años, unos cuantos menos de los que tenía Deborah Kerr en el film de Clayton):

“…Ya ve, siempre he jugado un papel esencial en mi familia, primero como niña y más tarde como responsable de mis hermanos pequeños […] se me notaba lo mucho que quiero a los niños, y que estaría dispuesta a cualquier cosa por hacerlos felices. Eso era todo lo que él quería, aparentemente, alguien que le quitase semejante peso de encima…”

Por su parte, el film da una importancia capital a esta secuencia, en el punto 00:03:17. Tras el encabezamiento introductorio del logotipo de la productora “Twentieth Century-Fox”, acompañado musicalmente por la canción que será leitmotiv, sobre fondo negro, a la derecha de la pantalla van apareciendo los títulos de crédito y a la izquierda, observamos a una Deborah Kerr vestida de negro, como de luto riguroso, suplicante y en actitud de oración redentora. La voz infantil que antes cantaba da paso a una banda sonora instrumental superpuesta al bucólico trinar de unos pajarillos. La música cesa, a la vez que los títulos de crédito. Una voz en off femenina pronuncia:

“Lo único que quiero es salvar a los niños, no destruirlos. Los niños necesitan protección, amor… alguien que les pertenezca, alguien a quien pertenecer. Los quiero más que a nada en al mundo”.

El negro de la pantalla se transforma en una borrosa imagen que poco a poco irá enfocándose de forma simultánea al sonido de una conversación lejana que cobra protagonismo. Es un flash-back que sitúa al espectador en la entrevista de trabajo: el rostro de la protagonista, ahora perfectamente visible, ocupa la pantalla. Está sentada frente a alguien, el tío, a quien oímos preguntar:

“¿Srta. Giddens, permítame que le haga una pregunta: tiene usted imaginación?”

Cada uno de los movimientos de la cámara en esta escena se limita a transmitir la información precisa, capaz de hacer patente la atracción que el personaje de la Srta. Giddens siente por el tío, una atracción de tipo sexual que no romántica como en la novela. Clayton nos describe a una mujer reprimida en el contacto con el género masculino por la religión que ha sido su entorno cotidiano hasta la llegada de ese primer empleo. La manera de observar al tío traduce los pensamientos de la protagonista quien, por primera vez, va a trabajar para un hombre que no es miembro de su familia, que necesita de sus servicios porque es la persona idónea para proporcionarlos. Eso cree ella, porque necesita creerlo y porque el tío se esfuerza en hacérselo creer de modo persuasivo, adulador y hábil como ninguno.

La narración en primera persona de la novela resulta ambigua por su subjetividad, tan necesaria para suscitar miedo o, cuando menos, inquietud en el lector. La película de Clayton utiliza el mismo sistema pero, como ocurre siempre que se trasvasa una narración literaria al soporte cinematográfico, la recepción también varía, porque los medios son diferentes, porque el espectador ve lo que le muestran las imágenes y no otra cosa (todas las otras cosas que, sin embargo, el lector sí puede y debe imaginarse a través de la lectura). La institutriz literaria describe sus experiencias en una especie de diario a posteriori, que el lector sabe que está leyendo porque así se lo presentan los dos narradores intra/heterodiegéticos que encabezan la narración, mientras que la Srta. Giddens a quien da vida Deborah Kerr en la película de Clayton, sencillamente recuerda lo sucedido (y por eso no es en ningún caso fiable). El problema es que la manera de hacérselo llegar al espectador, a través de ese desenfocado-enfocado comienzo, es tan sutil que en la mayor parte de los casos no es suficiente para que éste pueda llegar a darse cuenta de que toda la película es un puro flash-back.

Para aclarar este hecho, contamos con el ejemplo de los sueños en la película. El tratamiento de informaciones reales e imaginarias es equivalente a lo largo de estas secuencias (00:39:47 y 00:56:33) y no hay posibilidad de transferir dicho planteamiento ni a una representación teatral ni a una novela; esto es pues una de las ventajas del soporte cinematográfico pero, una vez más (como ocurría con el flash-back antes mencionado) corre el riesgo de suministrar informaciones equívocas capaces de confundir al espectador.

A diferencia de lo que ocurre tanto en la película como en la novela, la llegada del jovencito Miles a Bly es pospuesta hasta bien avanzado el acto I (concretamente, en la escena IV) aproximadamente hacia la mitad de la representación. La película introduce al muchacho en escena en el punto 00:21:22 y el relato lo hace a partir del segundo capítulo.

Teniendo en cuenta cómo se suceden los acontecimientos, es de destacar que esta llegada viene, en sus tres versiones, anunciada de antemano por la carta de la escuela que el tío remite a la institutriz, pero una vez más, el formato varía. Ésta es la forma descrita por James:

“…dos días más tarde me fui en coche con Flora a recibir al joven caballero… Aquella tarde la saca del correo, que llegó con retraso, contenía una carta dirigida a mí con letra de mi patrón…

-¿Qué significa esto? Han despedido al niño del colegio…”

Asimismo, llegándonos al drama de Archibald, comprobamos que este suceso se simultanea con el primero de los avistamientos de la protagonista, con la primera aparición, que la sorprende en un lugar apartado del jardín:

“SRTA. GIDDENS:
Sra. Grose ¿conoce usted la parte en que la finca es rematada por un macizo de olmos, más allá del césped, cerca del bosque?

SRA. GROSE:
Sí, Srta.

SRTA. GIDDENS:
…Es que estaba allí cogiendo algunas flores, cuando de pronto tuve la sensación de que alguien me miraba…”

Acto seguido, la Sra. Grose le muestra las dos cartas que han llegado a su nombre, una de su familia y la otra remitida por el tío.

“SRTA. GIDDENS:
…¿Qué hago? ¿cómo debo reaccionar ante esta situación?

SRA. GROSE:
¿Qué situación Srta.?

SRTA. GIDDENS:
El Srto. Miles ha sido expulsado del colegio.”

En la película, es el punto 00:18:18 el que refiere este suceso: la Srta. Giddens y Flora están en el jardín y llegan las cartas. Al diferencia de las otras dos versiones, Clayton da en esta secuencia, una importancia capital al papel de la niña, quien ni siquiera está presente en este punto ninguno de los dos formatos literarios. Se da un interesante enfrentamiento de expresiones faciales: Flora, toda ella pura inocencia, pregunta si el tío irá a visitarlas puesto que la carta es suya, pero la Srta. Giddens reconoce que es una mala y desconcertante noticia, que el niño ha sido inexplicablemente expulsado de la escuela; su rostro se vuelve tenso.

Éste es sin duda un ejemplo de lo que el film trata de transmitir a lo largo de todo el metraje, el juego ambiguo entre lo que es inocente, lo que juega a serlo y lo que se pretende engañoso siéndolo, es decir: la inocencia real de un niño, frente a lo que juega a ser inocente en un niño (que sin embargo, ya no lo es del todo porque ha visto y vivido más cosas de las que son apropiadas a su edad) y los delirios de una esquizofrénica que cree que todos a su alrededor conspiran para hacerle creer que lo que ve no es cierto. Con gran fuerza expresiva, Clayton ofrece un plano capaz de transmitir esa sensación: Flora juega con una mariposa que es devorada por una araña, y lo vemos en primer plano mientras, tras ella, la Srta. Giddens le está preguntando, con la carta en la mano, cómo es posible que supiera que su hermano iba a volver, antes de recibir la noticia (y es que desde el comienzo, Flora no deja de insistir en el hecho de que “Miles vendrá pronto…”). La niña la ignora deliberadamente (¿o no?) y esto irrita a la institutriz que, tal como afirma al tío al comienzo del film tiene mucha imaginación.

Una de las intenciones que sí pueden reconocerse en la novela de Henry James es la de parodiar el relato gótico decimonónico, como The Mysteries of Udolpho o Jane Eyre, sobre jovencitas virginales que devoran literatura de fantasmas. James se mofa de estos argumentos, repetidos hasta la saciedad en un género literario que cosechó importantes éxitos en su época, pese a su dudosa calidad (al menos en opinión del propio James). Así, en el capítulo IX:

“Había una habitación en Bly repleta de libros antiguos…, algunos de ellos novelas del siglo pasado… que, gozando de una reputación claramente despreciativa, aunque no tanta como para que se los considerase ejemplares descarriados, habían llegado hasta aquella aislada mansión y habían atraído mi inconfesada curiosidad juvenil. Recuerdo que el libro que tenía entre mis manos era Amelia, de Fielding […]”.

De modo que, al más puro estilo cervantino, construye el personaje de una mujer que se vuelve loca, no sólo por leer estas historias (como le sucedía a Don Quijote) sino también por la represión vivida en un seno familiar estrictamente religioso. La novela así lo explicita, tras la primera aparición ante los ojos de la protagonista:

“Una de las cosas que solía pensar durante aquellos itinerarios, y que ahora no tengo el menor reparo en señalar, era que sería tan maravilloso como un cuento maravilloso encontrarme de pronto con alguien… ¿Habría un “secreto” en Bly… un misterio como el de Udolfo?”

Más avanzada la novela, (capítulo XIII) la institutriz, al pasar una temporada sin ver a ningún fantasma, evocará con nostalgia esos recuerdos:

“…el hombre con que se tropezaron mis ojos no era la persona que yo precipitadamente había supuesto… Es admisible que un hombre desconocido en un lugar solitario pueda asustar a una joven educada en familia; y la figura que me miraba tenía tan poco que ver… unos cuantos segundos bastaron para convencerme… con cualquier otra persona que yo conociese como con la imagen que tenía en la mente. No lo había visto en Harley Street ni en ninguna otra parte”.

“Al doblar muchas esquinas, me imaginaba que podría tropezarme con Quint y hubo muchas situaciones que, solamente por lo siniestras que eran, habrían favorecido la aparición de la Srta. Jessel […] Había determinadas situaciones […] del tipo de “es el momento propicio” [..] lo busqué en vano entre los arbustos. Reconocía los presagios, los augurios… reconocía el momento, el lugar. Pero seguían estando solos y vacíos, y yo continuaba sin ser molestada; si es que puede decirse eso de una joven cuya sensibilidad no había disminuído sino que se había intensificado del modo más extraordinario”.

En el punto 00:27:20, la película nos hace partícipes de la primera visión de la Srta. Giddens de un modo diferente; y es que llegados a este punto del film, la protagonista perfilada es harto distinta de la que nos describen las páginas de The Turn of the Screw. Deborah Kerr interpreta a una mujer ofuscada, que no sabe lo que es un hombre que no sea su padre y que, ante la necesidad, proyecta sus deseos en base a la información que le van dando los que la rodean. En el punto 00:14:16, conversando con la Sra. Grose acerca de la anterior institutriz, tan joven y guapa como ella, le deja caer que alguien que no es el amo “las prefería jóvenes y guapas porque tenía el ojo del Diablo para ello”; no es en balde que este dato sea suministrado de esta forma concreta, ni por este personaje: la Sra. Grose, en la película, es el contrapunto veraz y con los pies en la tierra al alucinado personaje de la Srta. Giddens. La novela y el drama, sin embargo, varían en este aspecto, porque el ama de llaves creerá a pies juntillas que el aya vea ocasionalmente a fantasmas de criados muertos; así lo verifica el relato subjetivo que es en definitiva la novela y así se aclara hacia el final de la escena III del acto II del drama:

“SRA. GROSE:
Violentamente… como rezando.

Sea lo que sea aquello que yo haya podido ver, ¡no puedo imaginarlos como formando parte de ello! Que esta casa esté embrujada, eso sí que lo creo, pero ¿los niños? ¡No puedo! ¡No lo creo! ¡Aléjelos! ¡Deje que nos alejemos!”
00:16:52 y la Srta. Giddens reflexiona en alto que “a veces no podemos evitar imaginar cosas”.

Así pues, el primer encuentro de la Srta. Giddens cinematográfica con el supuesto fantasma de un hombre que no es nadie que ella conozca, tiene lugar porque sabe que hay alguien más viviendo en la casa de quien no se le ha informado, un hombre que prefiere a las jóvenes y a las guapas. No sabe más, por eso la imagen es difusa y lejana, en lo alto de la torre, mientras ella corta flores.

Lo mismo sucederá con las apariciones posteriores: la Srta. Giddens va a ver exclusivamente aquello que desea, aquello de lo cual está convencida y con lo cual anhela toparse, como por ejemplo el fantasma de una mujer en el pasillo, mientras juega con los niños al escondite (00:34:48) que no identifica como nadie en concreto pero a la que intenta llamar “Ana”, como la cocinera, pues es todo lo que la Sra. Grose le ha dicho acerca de la existencia de otra mujer en la casa, cuando ella le pregunta quién era la persona que oyó llamar a Flora desde el jardín, nada más llegar a Bly (00:09:02). Y lo mismo observamos unos minutos más tarde cuando, al encontrar el medallón con le fotografía de Peter Quint dentro de la caja de música en el desván (00:35:57), nuestra imaginativa protagonista verá a ese mismo hombre salir de entre los cristales de la ventana en donde se esconde de los niños… sólo porque ya cuenta con los datos suficientes para ponerle rostro. Pero cuando descubra que tanto ese hombre como su amante, la anterior institutriz, están muertos comenzará a imaginar otra serie de cosas, como el hecho de que los niños estén poseídos por sus espectros. También verá al fantasma de una mujer de luto al otro lado del lago (00:49:46) intentando comunicarse con la pequeña Flora y provocará la misma muerte de Miles de un infarto al corazón (01:33:56) al forzarlo a reconocer que el espíritu de su adorado mentor aún sigue vagando por los alrededores para utilizarlo.

Cada vez que la película se refiere a las visiones alucinadas de la Srta. Giddens emplea el mismo proceso: el sonido real que envuelve a la escena se sustituye por un zumbido, un pitido o un murmullo en eco; la protagonista pierde así el contacto con la realidad y se deja llevar, presa de sus propios delirios, por aquello que desea ver. No es el caso, sin embargo, ni de la novela ni del drama; una vez más: cada uno en su línea. Sin embargo, es posible que la idea para seguir este esquema en cada aparición, proceda directamente de la novela, pues así describe la protagonista los acontecimientos:

“Fue como si, mientras captaba lo que capté, el resto de la escena hubiese sido asolado por la muerte. Mientras escribo, escucho de nuevo el profundo silencio en el que se desvanecieron los sonidos del anochecer. Los grajos dejaron de graznar en el cielo dorado y la hora amistosa perdió, durante aquel inefable minuto, toda su voz…”

Analizando la actitud de la institutriz del relato, observamos que se reconoce a sí misma como una persona a la que le han faltado por vivir demasiadas cosas, que busca compensar esa carencia con su imaginación, y que además, sólo aquello de lo que tenga consciencia va a ser lo que la asuste:

“No, no… es algo más profundo, ¡mucho más profundo! Cuanto más lo analizo, más lo comprendo, y cuanto más lo comprendo más miedo tengo. Ignoro lo que no comprendo, ¡lo que no temo!”.

Veamos ahora cómo se disponen las situaciones en la obra teatral de Archibald.

Conviene tener en cuenta que lidiamos con una historia que pone en escena a fantasmas aún cuando sólo el público puede verlos y que, por lo tanto, no se trata aquí de las visiones alucinógenas ni alucinadas de ninguno de los personajes, o al menos no exclusivamente (ya nos hemos referido en otra ocasión a las palabras del propio Archibald sobre su obra, en el prólogo al texto de The Innocents: A New Play).

Es en la escena II del acto I cuando tiene lugar la primera de las apariciones del espectro de un hombre, pero sólo es percibida por el espectador/ lector de las acotaciones:

“FLORA:
Bueno, en ese caso me imaginaré cosas.

SRTA. GIDDENS:
Hablando más para sí misma que hacia FLORA.

Sí.
Cierra el libro. Estremeciéndose, como si una corriente repentina hubiese entrado en la habitación.

Hace frío. ¿No tienes frío, cariño?

…La sombra de un hombre aparece contra la cortina de la ventana, como aproximándose a ella. Su silueta ocupa todo el marco…”

Y de nuevo, más adelante, sin consciencia por parte de los actantes, la figura surge y se hace visible para el público:

“Continúan a medida que van avanzando por las escaleras… Inmediatamente, en cuanto la SRTA. GIDDENS pronuncia el nombre de “MILES” un pequeño temblor se intuye desde alguna parte lejana… más como la sacudida de algo inanimado que como un sonido mismo… y con esta vibración, la sombra de nuevo aparece en la ventana, llenándola por completo, ocultando la luz de la luna, casi como si quisiera entrar en la habitación…”
Pero estos momentos apenas tienen relevancia en comparación con lo que constituye el grueso de la pieza teatral, y es que dos acontecimientos marcarán el contraste fundamental con la película y el relato, concretamente, los que tienen lugar en la escena I del acto II y en la escena III del acto II. En el primer caso, la Srta. Giddens ve al fantasma de la Srta. Jessel pero, para su sorpresa, también es testigo (y el público con ella) de cómo Flora puede igualmente verlo y, efectivamente, disimular que no sabe nada.

La situación es la siguiente: Flora y Miles juegan a medianoche, a la luz de una vela, con la emoción de saberse cometiendo una imprudencia, un trasnochar clandestino… Miles abandona la escena para ir a por un pedazo de pastel a la despensa y Flora, mientras:

“…FLORA se arrodilla ante las cartas esparcidas por la alfombra… Coge una de ellas y se la acerca para verla mejor. En cuanto lo hace, la figura de una mujer aparece en la escalera. Una mujer completamente vestida de negro… alta y erguida. FLORA, con cuidado, devuelve la carta al montón, poco a poco se levanta y, al darse media vuelta, queda frente a frente con la figura de la escalera… extiende su mano hacia ella.

En respuesta, se oye un profundo gemido procedente de la figura, un sonido lastimoso y desgraciado… un sonido que se prolonga unos instantes. A medida que va desapareciendo, se abre la puerta de la izquierda. La SRTA. GIDDENS da un paso y entra en la habitación. Lleva una lámpara encendida y la dirige a la figura, luego a FLORA. La figura desaparece entre las sombras de la escalera y no vuelve a verse.

FLORA se vuelve lentamente y se arrodilla de nuevo, ante los naipes, alzando su vela y completamente ignorante de la presencia de la SRTA. GIDDENS”.

Asimismo, en la segunda ocasión va a ser Miles quien, a solas con la institutriz, note la presencia del criado muerto a su espalda y simule no ser consciente. Las acotaciones de la obra así lo especifican:

“SRTA. GIDDENS:
Bajando la cabeza y volviendo la vista a su bordado.

Ella no tenía fiebre, ya lo sabes.

Mientras la SRTA. GIDDENS continúa cosiendo, la figura de QUINT aparece en la ventana, resaltada por el contraste con la oscuridad del jardín, sus ojos sobre la espalda de MILES.

Se oye un sonido agudo y va en aumento. MILES permanece derecho en su asiento, ajeno a la presencia de QUINT. Poco a poco, comienza a volverse.

En cuanto ve que empieza a darse la vuelta, la SRTA. GIDDENS se levanta y lo mira. No tiene miedo de QUINT.

MILES se da cuenta. Con un gesto repentino, su mano golpea un plato y cae al suelo. En cuanto el plato cae al suelo, el sonido cesa. QUINT desaparece de la ventana […]”.

No hay tales apariciones ni en la novela ni en la película, debemos entender pues que la versión teatral se afianza en un argumento fantasmagórico, que poco tiene que ver con la ambigüedad de la primera y la profundidad psicológica de la segunda.

Por mucho que intentemos justificar la actitud protectora pero cruel de la protagonista cinematográfica con respecto a los dos niños puestos a su cargo, como el simple resultado de una percepción desviada de la realidad que la obliga a comportarse de manera incoherente, no podemos ignorar un más que extraño reclamo de atención hacia el pequeño Miles, un inapropiado afecto casi perverso (por no llegar a decir pederasta) del aya cuarentona hacia un niño de doce años que nada tiene que ver con la locura y sí con la carencia, tanto afectiva como sexual, de la reprimida Srta. Giddens. Una auténtica historia de terror.

Y es que los fantasmas de la Srta. Giddens van más allá, sus demonios se remontan a una educación estrictamente represora y religiosa. El personaje encarnado por Deborah Kerr siente fascinación por el primer y único hombre que le demuestra interés más allá del ámbito familiar (el tío) pero, a diferencia de como sucede en la novela, no se trata aquí de un enamoramiento.

La Srta. Giddens busca a un hombre a lo largo de todo el film, reclama la atención de todo sujeto masculino susceptible de proporcionársela y es por esto que acaba ofuscándose en fantasías mucho más complejas que las que puedan suscitar las visiones de unos criados muertos. Primero se topa con el tío y cree ser objeto de su interés, convencida de ser la mujer deseada para ese puesto de trabajo, enseguida indaga información sobre los intereses de su patrón (00:13:38):

“-¿No viene por aquí a menudo?

-Le gusta la vida en la ciudad. Siempre ha sido un caballero muy popular. ¿Y de qué le sirve ser popular aquí, sólo con los niños, con las palomas y conmigo?

-Sra. Grose…

-¿Sí, Srta.?

-¿Cómo era ella?

-¿Quién Srta.?

-La otra institutriz; la que murió.

-¿La Srta. Jessel? Era una mujer joven. A algunos les parecía guapa y a mi… Supongo que lo era. Pero no tan guapa como usted, Srta. Ni la mitad.

-Parece preferirlas jóvenes y guapas.

-¡Oh, las prefería! Tenía la vista de un demonio . Quiero decir, que el señor es así.

-Pero ¿de quién hablaba al principio?

-Del señor, por supuesto. No hay nadie más, Srta. Nadie en absoluto”.

Al comprender que las visitas a Bly no se cuentan entre las aficiones de éste, busca un nuevo objetivo y lo encuentra: la Sra. Grose le niega la existencia de otro hombre en la casa y esto, es motivo más que suficiente para advertir la misteriosa presencia de alguien merodeando por la mansión. Tras conocer que hubo un criado, Peter Quint, que murió en extrañas circunstancias (00:30:59):

“-Sra. Grose, ¿vive alguien más aquí que yo no conozca?

-¿Aquí?

-En la casa, quiero decir. Conozco a las dos doncellas, a la cocinera, a su marido, el jardinero. Y me preguntaba si… habría alguien a quien todavía no conozco.

-¡Oh! Ojalá hubiera alguien. Nos vendrían bien un par de manos más”.
Una vez vista su fotografía (00:35:46) comienza a encontrárselo por los distintos rincones de la casa. Pero pronto conoce que está muerto (00:38:31):

“-¿Cómo era?
-Tenía el pelo oscuro, rizado. Y los ojos más duros y fríos…
-¿Diría usted que era muy guapo?
-Sí, guapo. Guapo y obsceno. Pero lo he visto antes. Sí, es… Ya sé dónde lo he visto. Una foto. Hay una foto suya. Una miniatura con el cristal roto en el ático. Se la enseñaré.
-¡No puede ser!
-¿No puede ser? Lo conoce.
-Quint. Peter Quint. El sirviente del señor.
-Pero usted dijo…
-Sí señorita. Está muerto. Quint está muerto.
-¿Muerto?”.

Un aspecto interesante, en el cual coinciden tanto la novela como la obra de teatro, es en esta primera descripción que la institutriz da del fantasma de Peter Quint. Y es que, al contrario de lo que sucede en la película, en donde la Srta. Giddens va tejiendo su propia telaraña de conjeturas, a través de los datos que va obteniendo (recordemos que sólo después de descubrir la fotografía, comienza a poner rostro al espectro y no antes) las versiones literarias hacen que la protagonista le describa al ama de llaves los rasgos físicos del que sólo puede ser el malvado criado muerto, pese a no conocerlo ni saber de su existencia, y con la precisión suficiente como para que ésta lo reconozca sin esfuerzo. Así es como, en el capítulo VIII de la novela, corrobora su teoría ante la Sra. Grose:

“Comprobé que para convencerla por completo de ello sólo tuve que preguntarle cómo “si me lo había inventado”, había sido capaz de ofrecerle una descripción de cada una de las personas que se me aparecieron, que revelaba hasta el último detalle de sus rasgos más significativos… un retrato ante cuya exposición ella los reconoció inmediatamente y los nombró”.

La Srta. Giddens lo que desea es un hombre, no un tío ausente ni un fantasma y lo que tiene es a un niño, así que se comportará con Miles como si estuviera poseído por el espíritu de Peter Quint, provocará una crisis nerviosa en Flora (la personificación de la Srta. Jessel, su rival muerta) que la alejará de la mansión para llevarla de vuelta junto a su tío y terminará causándole la muerte al chiquillo de un infarto.

Por el contrario, lo que encontramos en la novela de Henry James es la parodia (por parte del autor) de un capricho del personaje, la historia rememorada por una mujer adulta, de lo acontecido durante su primer empleo como aya a los veinte años; no es pues un diario in situ sino un escrito a posteriori. Poco más puede añadirse a esta descripción del narrador:

“…la menor de varias hijas de un humilde párroco rural, dispuesta a prestar servicio como aya a la edad de veinte años, marchó a Londres algo turbada para responder personalmente a un anuncio tras haber mantenido una breve correspondencia con el anunciante. Al presentarse para la entrevista e una casa de Harley Street, que la impresionó por lo grande e imponente que era, esta persona destinada a ser su patrón resultó ser un caballero, un soltero en la flor de la vida, un personaje como nunca se le había aparecido, salvo en sueños o en una novela antigua, a la chica nerviosa y preocupada salida de una casa parroquial de Hampshire…”.

Constantemente, la institutriz de la novela menciona al patrón, evocando las satisfacciones que le reporta el saberse cumpliendo con la misión que por él le había sido encomendada, siendo eficiente en su trabajo: en el trabajo para el cual él la había contratado por ser la más adecuada para desempeñarlo:

“En aquellos momentos era un placer sentirme tranquila y justificada […] pensar que, gracias a mi discreción, mi apacible sentido común y mi intachable conducta, estaba complaciendo… ¡si alguna vez pensaba en ello!… a la persona a cuyas presiones había cedido. Lo que yo estaba haciendo era lo que él había esperado encarecidamente de mí y me había pedido directamente, y que pudiese hacerlo, después de todo, me producía una alegría todavía mayor de lo que había previsto. En resumidas cuentas, tal vez me imaginaba ser una joven extraordinaria y me consolaba la confianza en que eso llegaría a ser reconocido públicamente…”.

Ya avanzado el relato, cuando la joven se sienta en la necesidad de contactar con el amo para hacerle partícipe de los acontecimientos sobrenaturales que están teniendo lugar en su casa y sobre sus sobrinos, reflexionará de la siguiente forma:

“Él tenía que venir, por supuesto, era su tío de Harley Street […]El no escribía nunca… lo cual podía haber parecido egoísta, pero formaba parte de su halagadora confianza en mí: pues la forma en que un hombre rinde su mayor homenaje a una mujer es posible que no sea más que mediante la más festiva celebración de una de las leyes sagradas de su propia comodidad…”.

Se trata pues de una permanente justificación de la conducta nada considerada del amo, y no hay otra explicación a esta devoción incondicional por el patrón que la sentimental, la de que la mujer que escribe sea una ex institutriz enamorada. Nada que ver con la película y nada que ver con la obra de teatro.

A continuación reproduzco una interesante nota perteneciente a la edición traducida de The Turn of the Screw por Juan Antonio Molina Foix, que es útil para sugerir nuevas interpretaciones sobre el ambiguo final:

“Abundando en la opinión de Rubin de que Douglas es un posible avatar de Miles, Jean Perrot se basa en el significado metafórico en francés de “petit mort” (orgasmo) para afirmar que el muchacho no muere en realidad, sino que es iniciado sexualmente por la institutriz. Para apoyar esa teoría tan traída por los pelos se atiene a la declaración del propio Douglas en el prólogo [“Recuerdo el momento y el lugar… la esquina del césped, la sombra de las grandes hayas y la larga y calurosa tarde de verano. No era un escenario propicio para estremecerse; y sin embargo…”], aduciendo que el relato no es sino una púdica confesión de dicha iniciación amorosa y Miles un pseudónimo inspirado en el soldado fanfarrón de la comedia de Plauto Miles gloriosus. Recientemente Joyce Carol Oates ha escrito una nueva versión del relato desde el punto de vista de los fantasmas en la que Miles no muere, sino que “escapa a sus opresores”. Por otra parte, Elizabeth MacAndrew opina que la muerte de Miles sugiere otras posibles muertes simbólicas, como la muerte de su sexualidad normal al capitular ante las retorcidas exigencias de la institutriz, o la muerte de su inocencia como niño…”.

Si en el primer caso habíamos concluido que la Srta. Giddens se movía por carencias y por un deseo compensatorio de esas carencias (no precisamente del tipo platónico-sentimental…) en el caso del drama de Archibald, comprobaremos cómo este personaje ya no actúa por deseo y no busca nada: es más bien una especie de “alma redentora” de los pecados de los demás.

De modo que a la Srta. Giddens teatral, al igual que a la protagonista de la novela, le asustan los fantasmas que ve, porque no los está buscando como, sin embargo, sí que lo hace en la película.

Puede que la canción entonada por una voz infantil a lo largo de todo el metraje, desde sus inicios, y que se corresponde con la música que brota de la pequeña caja con la que juega la niña, Flora, sea en lo que recae la mayor carga expresiva de la película de Jack Clayton y que, unida a la mirada cambiante de su protagonista, paralela a los cambios emocionales que la van progresivamente trastornando hasta el final, sea lo mejor de las tres versiones de la historia que estamos analizando. Es por ello que vamos a detenernos en su letra:

“We lay my love and I
beneath a weeping willow
But now alone I lie
And weap beside the tree.
Singing “oh, willow willy!”
By the tree that weeps with me
Singing ”oh, willow willy!”
Till my lover returns to me
We lay my love and I
beneath a weeping willow
But now alone I lie
Oh willow I die!
Oh willow I die!”

Que la versión subtitulada traduce por:

“Mi amado y yo estábamos echados,
bajo el sauce llorón.
Pero ahora sólo yo estoy echada
y lloro al lado el árbol.
¡Cantando, sauce llorón!
Al lado del árbol que llora conmigo.
¡Cantando, sauce llorón!
Hasta que mi amado regrese.
Mi amado y yo estábamos echados
Bajo el sauce llorón.
Pero ahora sólo yo estoy echada.
¡Oh, sauce, me muero!
¡Oh, sauce, me muero!”

La obra teatral encuentra un correlato en el poema que la Srta. Giddens manda copiar a Flora, mientras ella sale al jardín, y que ésta memoriza para desconcierto de la Sra. Grose (acto I, escena III):

“En sueños ella parece pasear melancólica,
Hasta que el viento helado la despierta al amanecer
Por entre la solitaria finca rodeada por un foso.
Ella sólo dijo “El día está triste
Porque él no viene”;
“Yo estoy atemorizada, atemorizada,
Podría estar muerta”.”

En la película, la primera vez que vemos quien entona la canción nos sorprenden las circunstancias: se trata de Flora, cuando despierta en plena noche y observa a su mentora que parece soñar agitadamente (00:17:16); la niña se asoma a la ventana, mira al jardín y canta. Más adelante reconocemos esa tonadilla al oírsela tocar al piano (00:18:21) y, lejos ya de toda duda, comprendemos que es la música de su cajita, cuando la encuentra la Srta. Giddens en el desván (00:35:43).

¿Por qué se repite? ¿por qué se erige en leitmotiv de la historia, si la novela no menciona nada parecido? En la explicación que yo encuentro es en donde radica el matiz fundamental que separa radicalmente ambas versiones de un mismo argumento: la caja de música acompañaba a Flora y a la Srta. Jessel en sus bailes (de hecho, la Srta. Giddens descubre a Flora bailando a solas en el palacete al compás de dicha melodía (01:14:13)); si en plena noche, la niña ve a su nueva institutriz revolverse entre las sábanas y gimiendo, ello le recuerda inevitable e inconscientemente a su predecesora, porque a ella también la oía gemir, junto a Quint, durante los encuentros que ambos no se molestaban en ocultar. Si elige ese momento para tararear la musiquilla es porque la asocia a la persona que en ese momento ha rememorado, inconscientemente.

El poema en la obra de teatro juega también con el inconsciente de la protagonista, y es que pudiendo elegir cualquiera al azar, escoge uno cuya temática se asemeja a la situación que está viviendo ella en ese momento: la espera desesperada del amado que no llega, la espera del tío.

Obviamente, la Sra. Grose se sorprende de la siguiente forma:

“SRA. GROSE:
¡En qué estaría pensando para hacerte aprender semejante cosa!

FLORA:
Me dio “Oes” para copiar, pero eran muy fáciles.”

No obstante, el texto no dará más importancia a este tema en toda la obra.

Otro punto en el que volverán a coincidir, por otra parte, tanto la película como la obra de teatro es en la representación que Miles y Flora realizan ante la Srta. Giddens y la Sra. Grose, en la cual, disfrazados, recitarán poemas que la institutriz interpretará a su libre albedrío, como indirectas por parte de los niños en pleno estado de posesión fantasmal.

Este momento del drama (acto I, escena V) da el mismo protagonismo a ambos personajes infantiles: si primero es Flora la que canta mientras su hermano toca el piano, luego será él quien recitará unos versos acompañados de la música de ella, los mismos que en la película que, sin embargo, suprime la aportación de la niña.

Va a ser necesario comparar los contenidos de ambos poemas para comprender las interpretaciones de la institutriz en los dos casos. El primero de ellos corresponde a la canción de Flora:

“Once there was a merry king,
Who had a face of blue-
He lived in a room
At the top of the stair
With his handsome daughters two-oo
With his handsome daughters two.
The older girl was tall and broad,
The tallest girl was she,
She combed her hair
Each early morn
With the top of a chestnut tree-ee,
With the top of a chestnut tree.
The younger girl was small and thin,
The smallest girl was she-
She washed her face
In a walnut shell
And galloped away on a flea-ee,
And galloped away on a flea.”

Que puede traducirse por:

“Había una vez un rey,
Que estaba triste.
Vivía en una habitación
En lo alto de las escaleras.
Con sus dos hermosas hijas
Con sus dos hermosas hijas.
La mayor era alta y corpulenta,
Era la más alta de las dos.
Peinaba sus cabellos
Todas las mañanas
Con la rama de un castaño
Con la rama de un castaño.
La pequeña era bajita y menuda.
Era la más pequeña de las dos.
Se lavó la cara
Y en una cáscara de nuez
¡Se marchó con viento fresco!
¡Se marchó con viento fresco!”

A continuación, el poema de Miles:

“What shall I sing

to my Lord from my window?

What shall I sing?

For my Lord will not stay-

What shall I sing?

For my Lord will not listen-

For my Lord is away-
Where shall I go?

Whom shall I love

when the moon is arisen?
Gone is my Lord

and the grave is His prison-
What shall I say

when my Lord comes a-calling?
What shall I say

when He knocks on my door?
What shall I say

when His feet enter softly,
Leaving the marks

of His grave on my floor-

Then, I shall sing
and my Lord He will listen-
Then, I shall sing

and my Lord will not leave-

Enter! My Lord!
Come from thy prison
Come from thy grave
For the moon is arisen!”

Traducido por :

“¿Qué puedo cantar a mi Señor, desde mi ventana?
¿Qué puedo cantar, si mi Señor no está?
¿Qué puedo cantar, si mi Señor no va a escucharme?
Si mi Señor se ha ido, ¿adónde iré yo?
¿A quién voy a adorar, cuando salga la luna?
Mi Señor se ha ido y la tumba es su prisión.

¿Qué puedo decir, si mi Señor me llama?
¿Qué puedo decir, cuando llame a mi puerta?
¿Qué puedo decir, cuando sus pies entren despacio,
Dejando la huellas de su tumba en mi suelo?
Entonces cantaré y mi Señor podrá escucharme.
Entonces cantaré y mi Señor no se irá.
¡Entra, mi Señor! ¡Ven desde tu prisión!
¡Ven desde tu tumba, que la luna ya ha salido!”

Indudablemente, el contenido de ambas piezas está desligado de la intención de los niños al recitarlos, que sencilla e inocentemente están jugando, pero para nuestra imaginativa protagonista, todo forma parte de una diabólica confabulación; así lo manifiesta en el punto 00:51:42 de la película:

“-Los dos están jugando, o les están obligando a jugar un juego monstruoso. No puedo fingir entender cuál es su propósito. Sólo sé que está ocurriendo algo reservado, susurrado e indecente.”

Al igual que en el capítulo XII de la novela asegura a la Sra. Grose, refiriéndose a los niños:

“[…] Su belleza que no es de este mundo, su bondad antinatural. No es más que un juego -proseguí-; ¡se trata de una táctica y un fraude!

-¿Por parte de esos pequeños tan encantadores…?

-¿Qué no son más que unas adorables criaturas? Sí, ¡aunque parezca un disparate! […] no es que hayan sido buenos… es que han estado ausentes. Si ha sido fácil vivir con ellos es, sencillamente, porque llevan una vida propia. No son míos… ni suyos. ¡Son de él y de ella!”.

Una vez más: está viendo lo que quiere ver, interpretando de acuerdo con sus deseos.De nuevo encontramos un paralelismo entre el drama y la novela, un nexo que une temáticamente a ambas versiones pero que no es más que una referencia casual (o quizás no). Se trata de la comparación que la institutriz establece entre Bly, la mansión en la que reside al cargo de los niños, y un barco. Así lo refleja la novela, hacia el final del capítulo I:

“No; era una casa grande, fea y antigua, aunque cómoda, que incluía algunos detalles arquitectónicos de un edificio todavía más antiguo, en parte desplazado y en parte utilizado, en el cual tenía la impresión de que nos hallábamos casi tan perdidas como un puñado de pasajeros en un gran barco a la deriva. ¡Y sorprendentemente era yo quien llevaba el timón!”.

Si nos detenemos ahora en la pieza de teatro, advertimos que en la escena II del acto I (una escena por otra parte, completamente exclusiva del drama, ya que no aparece ni en la película ni en la novela) cuando el aya termina de leer un cuento a Flora, ésta le pide que, antes de acostarla, le cuente otro de su propia invención, en el que además aparezcan ellos como protagonistas:

“FLORA:
[…] En ese caso, primero cuénteme un cuento que sea suyo.

SRTA. GIDDENS:
Cada vez más preocupada.

¿Que sea mío?

FLORA:
En el que aparezca yo. Y la Sra. Grose, y Miles… y usted.

SRTA. GIDDENS:
Tomando a FLORA de la mano.

Ven conmigo, entonces.

Comienzan a subir las escaleras.

Érase una vez… érase una vez un barco llamado Bly.

FLORA:
Adormecida.

Ése es el nombre de esta casa. Lo sé.

SRTA. GIDDENS:
Parándose al pie de la escalera, mirando al techo como si escuchase algo procedente de allí.

Así era… era pues el nombre de un barco muy viejo.

En cuanto llegan al piso de arriba.

Este barco tenía amplios pasillos y compartimentos estancos y un viejo torreón (exactamente igual que el de esta casa) y también tenía una tripulación. Sus nombres eran… ¿Sabes cuáles eran sus nombres?

FLORA:
Adormilada.

¿Cuáles eran?

SRTA. GIDDENS:
Pues eran Flora, la Sra. Grose y la Srta. Giddens y… ¡sÍ! Había otro más. Su nombre era Miles […]”.

Es cuando menos, curioso, que la protagonista no sea la encargada de llevar el timón del supuesto barco en esta versión, como sí asegura serlo en el relato.

Más adelante (escena III, acto I), Flora volverá a desconcertar a la Sra. Grose con ideas como ésta:

“FLORA:
¿Está limpiando el polvo del barco Sra. Grose?

SRA. GROSE:
Estoy limpiando un escritorio, ¡un auténtico barco, sí señor!

FLORA:
La Srta. Giddens dice que Bly es un barco”.

No es de extrañar, sin embargo, el interés de Archibald por plasmar esta inocente apreciación de Flora sobre las conjeturas de la Srta. Giddens; una apreciación cargada de ambigüedad y doble sentido, porque la niña no hace otra cosa que, sencillamente, mencionar lo dicho por su institutriz en un juego, pero no dejan de ser palabras de una mujer que, poco a poco, el espectador irá descubriendo que no está ni mucho menos en la plenitud de sus facultades mentales (de todas formas, insisto: el drama no carga tanto las tintas en este aspecto como lo hace el film).

Tanto en la película como en la obra de teatro, las investigaciones de la demente protagonista irán completándose con el conocimiento del suicidio de la anterior institutriz, la Srta. Jessel, al saber de la muerte de su amante, Peter Quint (00:59:37):

“-¿Cómo murió la Srta. Jessel?

-Por favor Srta, llegaremos tarde.

-¿Cómo murió?

-En pecado. Puso fin a su vida. Fue encontrada en el lago, ahogada”.
“SRTA. GIDDENS:
¿Por qué se fue?

SRA. GROSE:
Con desgana.

Doy gracias a Dios de que lo hiciese…

SRTA. GIDDENS:
¿Por qué? ¿Por qué?

SRA. GROSE:
Sin comprenderlo.

No podría haberse quedado. ¿Usted me pregunta por qué intento olvidar lo que sé? ¿Sobre ella? ¡Porque no puedo soportar la idea de recordarla! Cuando se fue… cuando se fue yo no era capaz de verla aquí… con dos niños a su cargo… sin preocuparse por ellos! ¿sabe? Sólo pensando en ella… ¡y en él!

Usaban esta casa… cada una de las habitaciones… cualquiera… Yo misma los encontré una vez en esta habitación, juntos… riendo, escandalosamente. Y luego, durante la noche y en silencio… un silencio que se rompía por las mañanas con su llanto. Podía oírla caminar de habitación en habitación, llamándolo. Él la utilizó a su antojo. Ella se fue, dijo que para volver a casa… y luego supimos que se había suicidado”.

En la novela, tan sólo a través de las palabras de la Sra. Grose en el capítulo VII, se intuye que la Srta. Jessel podría haber quedado embarazada (esta versión, en ningún caso explicita algo acerca del suicidio):

“-Entonces ¿sabe usted de qué murió?- le pregunté.

-No… no sé nada. No quise saberlo. Me alegré mucho de no saberlo; ¡y di gracias al cielo de que se encontrase muy lejos de aquí!

-Sin embargo, cuando ocurrió tendría usted alguna idea…

-¿Del verdadero motivo por el que se marchó? Oh, sí… en lo referente a eso. No podía quedarse. Figúrese lo que sería… ¡para una institutriz! Y más tarde imaginé… y sigo imaginando. Y lo que imagino es espantoso”.

La Sra. Grose es forzada a describir los encuentros de los que fue testigo, alimentando así la curiosidad morbosa de la protagonista, que en todo momento se justifica (a sí misma y ante los demás) como una auténtica madre confesora. Así se lo explica al jovencito Miles en una de las secuencias finales:

“-Miles… Miles escúchame. No soy una persona cruel. A veces soy muy tonta y me equivoco, pero no soy cruel. Mi padre me enseñó a amar a las personas y a ayudarlas. Aunque rechacen mi ayuda. Aunque a veces les haga daño. Y por eso estoy aquí. Para ayudarte. No importa lo que hayas hecho, no estoy en tu contra. Creo que no es culpa tuya”.

Del mismo modo, en la escena III del acto III de la pieza teatral:

“SRTA. GIDDENS:
Suplicando… sin poder contener por más tiempo sus lágrimas, su vulnerabilidad.

Miles, yo no soy una persona cruel. Aunque no esté siendo lo suficientemente clara contigo, no soy cruel. A veces soy estúpida. Cometo errores y, en este momento estoy agotada. Pero no soy cruel. Me educaron para ayudar y querer a los demás. Me educaron para que los ayudase aún cuando ellos no quisieran que nadie los ayudara… aunque eso pudiera dañarlos… a veces. Cualquier cosa que tú hayas hecho, cualquier cosa… yo no estoy en tu contra. Me he quedado aquí para ayudarte. Pienso que no es culpa tuya. ¡No es culpa tuya! ¿No vas a dejar que te ayude? ¡Déjame hacerlo!”.

Previamente, la Sra.Grose también había sido informada:

“SRTA. GIDDENS:
Usted puede llevarse a Flora… es joven… aún está a tiempo de olvidarse si se mantiene apartada de aquí… Pero ¿Miles? Él debe acabar con ello aquí. No es fácil para mí… Sra. Grose. Estuve a punto de huir… me senté allí y dejé que mis pensamientos me dominasen, pude haber gritado como poseída… Todo lo que existió en Quint, existe en Miles. Él vive con el recuerdo, con la memoria de todo aquello que Quint le enseñó. Yo debo liberarlo. Aunque me vea obligada a hacerle daño”.

Una fuerte convicción religiosa domina la conducta de la Srta. Giddens y, en otra ocasión, la lleva a decidir confesarle al vicario del pueblo los misteriosos secretos que asolan la residencia de Bly, como única solución posible a sus problemas. La Sra. Grose, una vez más, está allí para impedirlo (00:56:21):

“-Pero, ¿de qué valdría contarle al vicario nuestros secretos?. Él no puede ayudarnos.

-Quizás sea el único que pueda”.

Su inagotable imaginación la lleva a desarrollar la teoría de que los niños, que habían estado muy unidos a los anteriores criados cuando éstos aún vivían, son los mediadores de su presencia fantasmal en la mansión y que de ellos se sirven los muertos para continuar las escabrosas relaciones que mantenían en vida (capítulo XIII):

“De lo que me resultaba más difícil librarme era de la cruel idea de que, por mucho que yo hubiese visto, Miles y Flora veían más: cosas terribles e inimaginables, que se derivaban de episodios atroces de sus relaciones en el pasado…”.

Si hay alguien ahí que todavía siga leyendo, desde aquí le agradezco enormemente su dedicación y su esfuerzo. La película, la traducción al castellano de la pieza teatral (que aún no he registrado y que quizás nunca lo haga, demasiadas pegas me han puesto ya) junto con la novela son tres cachitos de la vida de “flipada-del-análisis-comparativo” que llevo desde hace ya un tiempo. El texto tenía que entrar en el blog en algún momento y le ha tocado hoy.

¡Saludos Laura! (lo prometido es deuda 😉

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