Des/Cifrar la diferencia

Des/cifrar la diferencia: narrativa femenina de la España contemporánea. Geraldine C. Nichols; Madrid; s. XXI; 1992

Vaginotextos

Análisis por capítulos de la obra sobre feminismo, ginocrítica, literatura escrita por mujeres, literatura feminista y alguna otra lindeza de Geraldine C. Nichols, hecho por la entusiasta estudiante que yo era en Madrid, en Abril y en el 2005.

MUJERES ESCRITORAS Y CRÍTICAS FEMINISTAS

Sirviéndose de la realidad como más convincente apoyopara abordar el tema de la crítica feminista, Geraldine Nichols comienza su ensayo informando/recordando al lector lo muy extendidos que están este tipo de trabajos en los Estados Unidos, por oposición a su casi “excepcional” tratamiento en Europa, ya no digamos en España.
Considero muy acertada la decisión de definir el término “ginocrítica” al comienzo del texto, como un “eufemismo de la mejor llamada “crítica feminista” pues aspira a CAMBIAR la situación de la mujer y no sólo a analizarla. Según la autora, el objetivo está en extrapolar el concepto del discurso patriarcal en que se desenvuelve la crítica tradicional.

“Toda crítica cultural es política (…) pero pocas insisten como la feminista en explicitarlo. Lo hacemos porque lo tácito, lo que se sobreentiende, lo femenino que se comprende –y se pierde- en el pronombre masculino mal llamado “genérico”, lo que “va sin decir” en el discurso patriarcal tradicional, ha mantenido a la mujer en silencio, sin “palabras para decirlo” hasta anteayer. Hoy las feministas aspiramos a romper ese silencio cuyo fin es la mistificación y perpetuación de un statu quo que no nos ha convenido”.

Se entiende que la ginocrítica pretende ceder la palabra a esa forma de escritura que había sido “silenciada” hasta hacía muy poco: la escritura femenina. A ella se le concede un campo de estudio “personalizado”, extendiéndose además hacia horizontes políticos y reivindicativos que ella misma reconoce.

Los primeros estudios ginocríticos se atribuyen a Virginia Woolf (A Room of One’s Own, 1928) y Simone de Beauvoir (Le deuxierne sexe, 1949) pero no es hasta finales de los años 60 cuando encontramos documentos que demuestren una dedicación plena a la crítica literaria feminista: Mary Ellman (Thinking Abuot Women, 1968) y Kate Millet (Sexual Politics, 1970) constituyen los mejores ejemplos.

La osadía de Ellman y Millet se debe al ataque contra escritores consagrados, acusados de estereotipar a la mujer y a la defensa de un derecho de lectura personal para cada lector, respectivamente.

Históricamente, el ambiente de revolución social que se vivía tanto en los Estados Unidos como al otro lado del Atlántico, favoreció la difusión y nueva propuesta de cualquier tipo de escritura reivindicativa y contraria al régimen establecido. La crítica feminista se benefició de ello.

Si bien los estudios literarios accedían a alternativas “no canónicas” como la feminista, Nichols advierte que eran, en cierto modo “parciales”, por limitarse al análisis de la mujer según fuera mejor o peor representada, siempre fijando como referencia su situación en la vida real. La crítica se volvía autobiográfica.

Patricia Meyer Spacks (The Female Imagination, 1975) considera un punto de vista especial para la mujer y el tratamiento de unos temas, no universales pero sí extendidos en la experiencia femenina. ¿Acaso la mujer elige voluntariamente unos temas “diferentes” a los escogidos por los hombres, en un afán de reivindicación de su también diferente naturaleza? ¿o se trata de una tendencia involuntaria?

La perspectiva de Elaine Showalter (A Literature of Their Own, 1977) engloba a las mujeres dentro de una “subcultura”, empeñada en perpetrar su subordinación a base de opiniones y prejuicios compartidos. De acuerdo con esta teoría, la mujer, conocedora de su inferioridad ante el hombre, no sólo no intenta invertir esta jerarquía impuesta, sino que se esfuerza por mantener esta diferenciación en una suerte de “automarginación”.
Showalter sostiene una posición de desconfianza hacia toda posibilidad de defensa de un “cliché” femenino:

“La idea de una “imaginación femenina” me inquieta. La teoría de una sensibilidad femenina que se encuentra en este trabajo es el revela en imágenes y formas específicas a la mujer se aproxima peligrosamente a los viejos estereotipos”.

Y es que cuanto más se haga hincapié en la existencia de una escritura de características femeninas, más se está defendiendo una diferenciación (masculino vs. femenino/tradición vs. excepción) que, en mi opinión, no sólo no beneficia a la crítica feminista sino que refuerza su carácter marginal, por oposición al canon masculino.
The Madwoman in the Attic (Sandra Gilbert y Susan Gubar, 1979) incide en un supuesto “resentimiento” creado por las escritoras inglesas del XIX las cuales:

“…escriben un subtexto, codifican subrepticiamente/duplícitamente otra historia dentro de esta obra. La literatura de la mujer, entonces, es palimpséstica; debajo de estas historias, temas e imágenes superficiales hay otros donde la artista se preocupa por pintar (encodificándolo) el verdadero y lamentable estado de la mujer en la cultura patriarcal”.

Gilbert y Gubar proponen el descifrado de una lectura en clave, la supuesta intención crítica de unos textos que, sólo ante el público femenino, podían ser interpretados en ese sentido: el lector varón del XIX permite este tipo de publicaciones considerándolas “lecturas femeninas”, sin darles mayor trascendencia.

En mi opinión, considero discutible esta teoría de la mujer como “lectora de jeroglíficos”, ¿acaso no existían lectoras inocentes o superficiales que no captaban esta segunda intención y sólo buscaban el mero entretenimiento con la lectura? Y, en la misma línea ¿no sería posible que las propias escritoras (al menos algunas) escribieran sin segundas intenciones, tan solo guiadas por su epistemología y, por tanto, al amparo de un “machismo asimilado” por tradición?

Según Nichols, el único error crítico que se encuentra en este trabajo es el de identificar a las escritoras con sus personajes. Ciertamente: dando por sentado que estos textos son un reflejo de la situación social de la mujer inglesa del XIX, se asume indirectamente que la escritora escribe sobre sí misma, argumento propio de una larga tradición de críticos que desprecian la capacidad imaginativa de la mujer.

El feminismo francés parece originarse a partir de 1980, de la mano de Luce Irigaray, Hélène Cioux y Julia Kristeva. Se da un gran valor al uso de la palabra y, sobre él, las autoras proyectan sus teorías. El lenguaje occidental se tacha de “falocéntrico”:

“…reproduce la morfología del deseo masculino: sujeto/presentación (erección) verbo/complicación(penetración) objeto/desenlace(orgasmo)fin”.

Consideran las críticas francesas que, para poder expresarse la mujer necesitaría otra lengua y otra lógica:

“…transgredir los límites convencionales de la escritura para liberarla de la tradición de ‘representación’ del escritor masculino ‘narcisista’”.

El discurso habitual es, por definición, masculino: el ser femenino se siente irrealizado mediante este lenguaje, cuya lógica es insuficiente para manifestar opiniones y, sobre todo, sentimientos en la mujer.

Llama la atención la no atribución de la escritura femenina al ámbito exclusivo de la mujer: un escritor también está capacitado para escribir femeninamente. Según Cioux:

“…una feminidad libidinal descifrable que se puede leer en la escritura producida por un hombre o por una mujer”.

La base de este razonamiento se encuentra en el rechazo de cualquier disposición binaria, porque siempre es jerárquica: privilegiado/inferior vs. masculino/femenino. Admitir lo masculino como opuesto a lo femenino sería caer en una trampa que busca la diferencia en el contraste con lo inmediatamente superior o inferior.

El campo de la teoría de la recepción plantea interesantes incógnitas:

“¿La mujer y el hombre crean significados distintos? ¿Crean significados de manera distinta?”.

Puesto que se teoriza sobre la variedad en la escritura (EMISOR) tratándose de textos masculinos o femeninos, también ha de reconocerse una diversidad en la lectura (RECEPTOR).

Judith Gardiner (On Female Identity and Writing by Women, 1982) opone la actitud del escritor, distante hacia sus personajes, a la de la escritora:

“La heroína es la hija de su autora”.

Se asume así un tipo de metáfora maternal que, en mi opinión, niega el talento creativo y la capacidad imaginativa de la mujer; de nuevo se la encasilla en su condición sexual de madre, ignorando sus otras cualidades: no todas las mujeres tienen el espíritu maternal desarrollado y, por tanto, no todas las escritoras sienten un impulso involuntario e incontrolable de sentirse vinculadas a sus personajes por ser estos creaciones suyas (ergo: “criaturas” traídas al mundo por la autora).

A continuación, Geraldine C. Nichols emprende un recorrido histórico por la crítica literaria feminista en España, desde su débil nacimiento durante los años de represión política, hasta comienzos de la década de los 50. Mediante el análisis de algunas de las novelas más representativas de nuestro panorama literario feminista en este período, la autora va desgranando conceptos capaces de definir una escritura ignorada pero existente, que ha luchado con fuerza y sigue haciéndolo hoy en día, por abrirse camino en la sociedad patriarcal que le ha tocado vivir.

Para empezar: la Universidad, que carece de medios para la investigación, no se aproxima ni de lejos al ejemplo de liderazgo americano.

Hacia 1970 irrumpe en la literatura española un conjunto de escritoras con interés por hablar “por sí mismas” y sin imposiciones canónoicas: Montserrat Roig, Rosa Montero, Carme Riera, Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas… se iniciaba así una etapa de cambio y la mujer escritora despertaba por fin de su “letargo” de “sumisión creativa”.

La Universidad norteamericana, dotada de los medios necesarios para la investigación, lleva a cabo importantes estudios ginocríticos sobre nuestra literatura pero ¿hasta que punto pueden considerarse válidas las interpretaciones de textos españoles por críticas americanas? Nichols plantea el conflicto, basándose en opiniones de Linda Chown, quien afirma que estos estudios se limitan al problema de la mujer española, como miembro de un entorno determinado, aislándolo como un caso particular, en lugar de tratarlo con respecto a la sociedad en general:

“…en rigor, todo crítico/a es ajeno/a al creador/a de la obra que se comenta, resida la extrañeza en su nacionalidad, su género, su edad o su mismo nombre (…) Si por un lado las extranjeras ganan perspectiva con la distancia, por otro pueden perder significados importantes (…)”.

Concluye el capítulo con una aclaración al enfrentamiento entre crítica pluralista y crítica feminista: mientras que la mayor aspiración de la primera es alcanzar una estrategia interpretativa falomórfica, única, unificada y definitiva, la crítica feminista se propone reconstruir y descentrar a la teoría unificada (a la que considera cortada por un patrón machista de tipo masculino-blanco-burgués) además de enseñar a leer lo anómalo y a entender cómo el ser “pasivo” (ya sea la mujer o cualquier otro ser marginado) disfraza su conducta y silencia su grito:

“…y hacerlo hasta que no sea necesario gritar para que se escuche este susurro que cuenta lo femenino”.

CAÍDA/RE(S)PUESTA: LA NARRATIVA ESPAÑOLA DE LA POSGUERRA

El estudio de dos grupos fundamentales de escritoras estructura este capítulo: el de las escritoras de un mundo de posguerra, degradado como consecuencia de la debilidad femenina (Carmen Laforet y Ana María Matute) y el que corresponde a Carme Riera, Monserrat Roig y Esther Tusquets quienes, ya muerto Franco, proponen el diálogo polémico con la respuesta anterior.

Entre ambos bloques se encuadra a Ana María Moix y su obra Julia que, cronológicamente está dentro del segundo grupo pero que trata temas y estilos más afines al primero.

Nada (Carmen Laforet, 1945) y Primera Memoria (Ana María Matute, 1960) son dos ejemplos claros de cómo las escritoras españolas del franquismo, en su mayoría intelectuales formadas en el ambiente igualitario de la República, se enfrentan a la dura inferiorización de su género, mediante una literatura que intenta explicar y responder a esta nueva realidad.

En sus textos, el primer grupo propone la analogía:

Génesis bíblico= Estado español de posguerra

La mujer es la única culpable del infierno en el que vive. El orden social, la jerarquía entre sexos, queda asegurada a costa de sacrificar una cabeza de turco: la mujer, que es pecadora en agraz. Eva es la causante de su propio mal y del que genera en Adán, porque es débil y cae ante las tentaciones.

A partir de la muerte de Franco, la “España de la Transición” advierte asimismo un cambio en la literatura escrita por mujeres: ¿qué sentido tiene seguir lamentándose por un pasado erróneo? Las nuevas escritoras miran hacia el futuro con optimismo.
Palabra de Mujer (Carme Riera, 1975) El temps de les cireres (Montserrat Roig, 1977) y El mismo mar de todos los veranos (Esther Tusquets, 1978) proponen una escritura pseudoautobiográfica, comparable a un posible “Bildungsroman” femenino. Una de las más interesantes innovaciones de este grupo se encuentra en el uso de lenguas autóctonas; se trata de un paso importante que marca la frontera con el grupo anterior. El lector se ve también obligado a desvincularse del personaje protagonista, pues carece de nombre, el sujeto es referido mediante pronombres. Esto lleva consigo una cierta “despersonalización” del relato, que desconcierta, por tratarse de historias próximas a las experiencias personales de las autoras.

PRIMERA MEMORIA: CÓDIGOS DE EXCLUSIÓN, MODOS DEL EQUÍVOCO

Nichols se centra en un análisis de la novela de Matute desde una perspectiva esquemática, capaz de descifrar la incógnita en que se desenvuelve el relato.
Partiendo del reconocimiento de una “lectora implícita”, la novela genera una visión particular de la realidad y, especialmente, del mundo femenino hacia el cual es más afín.

A=B pero «A»no = «B»

¿Acaso una ecuación es el sistema más acertado para comentar un texto literario? Efectivamente, Nichols lo utiliza para explicar todas las relaciones entre personajes que se dan a lo largo de la novela, con resultados asombrosamente precisos.

Se tacha a la obra de Matute de “rara” e “inverosímil”, de “no convencional” y “engañosa” y se anima a la lectora desconcertada a que lleve a cabo una segunda lectura aclaratoria.

El desenlace trunca el significado inicial que se intuye de la obra por su título.

Considero interesante la apreciación de la autora acerca de un posible paralelismo entre Primera Memoria y Cumbres Borrascosas: en primer lugar, el análisis remite al personaje de Matia y su sometimiento a Borja, paralelo al de Catherine Earnshaw y su aceptación de Edgar Linton como pareja más “conveniente” dentro de los parámetros sociales de la época.

“ Como Catalina, Matia está forzada, por las leyes de la exclusividad sexual, a rechazar a su compañero ideal a favor de su par social”.

El personaje de Borja es igualmente enfrentado al de Edgar: ambos sustituyen la fuerza física por la destreza intelectual; en su afán por conquistar al personaje femenino, encuentran como mejor aliada a la palabra: el poder del discurso frente al triunfo el atractivo físico. Añade a esto la autora, que tanto Borja como su correlato inglés son descritos frecuentemente como afeminados.

Un conjunto de contradicciones gobierna el esquema del relato:

-comunicación/ incomunicación
-odio/deseo
-dominación/participación

Las relaciones entre los personajes siguen un esquema triádico: hembra/2 varones = Matia/ Borja y Manuel.

La mayor contradicción surge con la definición del personaje protagonista, que no es tal: Matia no es el personaje principal; a pesar de dominar las relaciones, termina subordinándose a Borja mediante un abrazo filial en el desenlace de la novela.
Se asume (de acuerdo con la tópica de la femme fatale) al personaje de Matia como malintencionado: ante la duda de si controlaba o no el resultado de su adolescencia, se concluye que es coaccionada para rendirse ante sus ideales pero reconociendo que, en última instancia, su actuación era voluntaria.

De la novela se desprende una supuesta “ley de lealtad sexual”: sólo es socialmente aceptable la relación de fidelidad con un único compañero, heterosexual, dentro de (o previa a) un matrimonio sancionado por la iglesia.

Igualmente, la “ley de lealtad a la familia” se insinúa en el personaje de la abuela Práxedes, quien asume en su persona el control tradicionalmente reservado al cabeza de familia.

La adolescencia se contempla como el momento en el que el individuo queda bajo la jurisdicción de las leyes culturales que gobiernan las lealtades sexuales y familiares.
Matia parece asumir con dificultades este tránsito hacia el mundo adulto; su cuerpo se transforma y, como dice la autora, la traiciona. Se trata del típico conflicto de la “niña-mujer” que descubre que ha cambiado físicamente, pero que no cuenta con la madurez mental suficiente para aceptarse “tal como es”.

“Tanto la obsesiva observación de su cuerpo desnudo en el espejo, como el despectivo autodenominarse monstruo, delatan el disgusto que su propia imagen le produce, una reacción típica de las adolescentes”.

¿Por qué la autocontemplación/narcisismo y el motivo del “cuerpo monstruoso” se han convertido en tópicos de la literatura femenina? Es obvio que se trata de un tema que obsesiona (en mayor o menor medida) a la mujer en alguna etapa de su vida pero, para poder llegar a tratarlo como un verdadero tópico literario, hay que demostrar que las escritoras lo utilizan reiteradamente en sus textos, ¿acaso no estamos asumiendo, una vez más, la limitada capacidad imaginativa de la mujer escritora? De nuevo, opino que un tema personal (suponiendo que este sea uno y “generalizado”) no es sinónimo de argumento literario. La escritura femenina no es exclusivamente autobiográfica.

Parece “dominar” la trama de Primera memoria la figura de Práxedes, una carcelera con ojos de lince, mujer que de víctima se convierte en victimario de las demás mujeres. La influencia que puede llegar a ejercer esta mujer sobre Matia, es decisiva para su formación psicológica.

Matia debe someterse asimismo a los valores de la clase social dirigente a la que pertenece: su familia es acaudalada, pero ella no es la heredera; como consecuencia, lo único que le queda para “vivir dignamente”, ya que no tiene dinero, es su belleza.

LA CÁRCEL DEL LENGUAJE (Y MÁS ALLÁ)

Se trata de un capítulo dedicado por entero al análisis de la novela de Esther Tusquets El mismo mar de todos los veranos (1978).

Tusquets opta por inscribir en su texto un aspecto de la feminidad que carece de análogo masculino: la menopausia.

El conjunto de la novela se estructura en torno al ciclo lunar de 28 días; los códigos sémicos y culturales giran en torno a los ciclos menstruales.

Tusquets aborda el espinoso tema de la homosexualidad en una historia de amor que resulta ser desfamiliarizada y única, la de una mujer menopáusica con una adolescente. Se yuxtapone así lo convencional a lo no convencional.

La vida de la protagonista adquiere una dimensión literaria para la propia narradora: la narradora cree – y quiere que la lectora crea – que la historia que está contando es exactamente igual que todas las demás historias jamás contadas. Esta vida se plantea como una refundición de textos ya escritos: la naturaleza (vida) imita al arte (literatura).
Influida por la crítica deconstruccionista y feminista francesa, la autora considera la univocidad de la palabra: ante el poder de ésta, el hombre se convierte en controlador supremo, mientras que la mujer pasa a ser narradora creativa en un lenguaje desconocido. Como ya ha sido mencionado en el primer capítulo, el lenguaje occidental limita la capacidad expresiva de la mujer, es insuficiente e incompleto para reflejar los estados de ánimo de un sexo tan controvertido como el femenino. El hombre, en cambio, “dueño y señor” del lenguaje occidental construido a su medida, exprime su valor tiránico empleando las palabras como armas.

La protagonista se enfrenta ala tarea de encontrar la igualdad ante la palabra. En su relación con Jorge, fracasa, pero en su aventura con Clara encuentra sus esfuerzos recompensados: las dos mujeres se comunican con un lenguaje nuevo,

“…lenguaje que nace hecho ya voz, de las entrañas”.

Este nuevo lenguaje creado se asemeja a la sémiotique de la que hablaba Kristeva: “el rítmico balbuceo de sonidos onomatopéyicos intercambiados entre madre e hijo/a, el lenguaje pre-edíptico anterior al asentamiento del lenguaje simbólico del padre”. A él la mujer demuestra tener un acceso privilegiado porque “nunca ha dejado de oírlo desde dentro”.

Respecto a los cuentos de hadas y su perjudicial influencia en la mente infantil (sobre todo femenina) la protagonista lanza una dura crítica: partiendo de una distinción entre códigos reales y códigos de ficción, concluye que las lecturas excesivas y, sobre todo, incorrectamente descifradas, son capaces de exacerbar en el inocente lector unas peculiaridades innatas. Semejante al caso de Don Quijote, la protagonista reconoce haberse dejado influir y “engañar” voluntariamente por la fantasía idílica del amor en los cuentos infantiles.

Al margen de llegar a considerar “nocivas” estas lecturas, me veo en la incertidumbre de saber en qué consiste lo que la protagonista denomina una lectura “correctamente descifrada”, ¿acaso se refiere a una lectura que contradiga los valores propios de una sociedad patriarcal-machista? ¿o más bien a una postura objetiva-neutral ante los temas tratados en los argumentos, claramente machistas si un lector “inocente” se deja llevar por el criterio canónico que todos llevamos asimilado (a saber: princesa encantada que busca príncipe rico para contraer matrimonio y vivir lujosamente, ya liberada de sus preocupaciones sobrenaturales)?

LA PRIVACIÓN EN LA LITERATURA INFANTIL DE MATUTE

Nichols se plantea la duda de si la literatura infantil puede llegar a considerarse canónica o no: ¿es posible que un texto concebido para el entretenimiento de un niño pueda clasificarse como “canónicamente aceptable”? El canon considera a este tipo de escritos como “subliteratura” pero, si tenemos en cuenta que un niño no interpreta un texto con el mismo criterio que un adulto, podemos concluir que la narrativa infantil se torna en “adulta” cuando es leída y tratada por un lector mentalmente maduro: sólo es subliteratura en la medida en que se decide interpretarla como tal.

Este mismo argumento es el que apoyaba Nichols en el capítulo primero: el reconocimiento de una pluralidad de lecturas al igual que de narradores; un texto cambia en la medida en que un lector adopta diferentes puntos de vista, una perspectiva inherente a su sexo o, en este caso, a su edad.

Gracias al esfuerzo de algunas minorías críticas, se ha logrado que la literatura infantil se acepte como “hijastra” de la literatura modélica y que se la comience a tratar mediante estudios especializados.

Ana María Matute concibe la mayor parte de sus obras, tanto para niños como para adultos, como relatos que comparten una situación inicial característica: la privación. Curiosamente, los estudios acerca de los cuentos de hadas llevados a cabo por Vladimir Propp, establecen un esquema semejante al que define la literatura de Matute. En ellos, Propp encuentra el mismo punto de partida para todos los cuentos analizados: la carencia, que según avanza el relato es “superada” a base de un conjunto de “pruebas”.
Matute, por su parte, tiende a establecer dos tipos de secuencias narrativas, según elabore relatos para un público infantil o adulto:

-Estado de privación; aparición de un “alter ego” que promete remediarlo; crisis y mutuo reajuste; privación resuelta. (LITERATURA INFANTIL)
-Estado de privación; aparición de un “alter ego” que promete remediarlo; unión frustrada por las prohibiciones culturales; privación intensificada (LITERATURA PARA ADULTOS)

Para Matute, la literatura enfocada hacia los niños, además de incitar a la esperanza, debería indicar el camino hacia un mundo mejor. Es por esto que los finales siempre son, cuanto menos, optimistas. A pesar de todo, estos textos dejan entrever el “lastre” de la realidad, una “carga” que cualquier niño tiende a arrastrar el resto de su vida si se le es ocultada durante su infancia a base de “mentiras piadosas”:

“A juzgar por sus textos, la propia Matute parece considerar facticios estos finales. En ellos se encuentran debates “metafictivos” sobre la conveniencia de decir “bellas mentiras” a los niños. A lo largo de toda su obra, Matute hace hincapié en la dificultad que supone para los niños distinguir entre lo “real” y lo imaginario. La recepción por parte del niño del texto literario -lo toma al pie de la letra- puede resultar peligrosa. En los libros para adultos, no es infrecuente que los niños sufran durante toda su vida las amargas consecuencias –que a veces pueden llegar a acarrearles la muerte- de haberse expuesto a la influencia de un embustero sin escrúpulos”.

Considero importante esta reflexión, que trasciende al conjunto de la producción literaria de Matute: ¿En qué momento un niño debe perder su inocencia? Si la realidad es amarga y el niño ha de descubrirla tarde o temprano ¿es preferible dejar que disfrute de su infancia siendo “ignorante” de lo que le espera en su vida de adulto? ¿dejarlo que sufra inconscientemente las consecuencias del engaño? O ¿habría que privarlo de su infancia para que acepte la realidad de la vida, cuanto antes y sin sorpresas?.

EL EXILIO Y EL GÉNERO EN MERCÉ RODOREDA

La muerte de Franco conlleva una “liberación” para todos aquellos escritores condenados a abandonar su país de origen mediante el exilio.

Mercé Rodoreda y Rosa Chacel son dos ejemplos de autoras que vivieron este proceso en España. Ambas conservan opiniones opuestas de su experiencia en el exilio: para la primera se trató de un acontecimiento casi traumático que se esfuerza por olvidar, mientras que para la segunda no supuso mayor trascendencia en tanto que, durante aquel tiempo, “siguió viviendo como cuando salió de España”.
Nichols insiste en recordar:

“…fuera cual fuera su clase social, los emigrados de las regiones autónomas perdieron más que sus camaradas castellanoparlantes”.

Este fue el caso de Mercé Rodoreda, que vio su trabajo relegado al más absoluto de los silencios, por tratarse de una literatura escrita en lengua catalana:

“En tanto que catalana fuera de España, Rodoreda quedó aislada de su lengua y de su público de un modo que Chacel nunca experimentó”.

Centrada ya en la literatura de Rodoreda, Nichols advierte una diferenciación entre dos sintagmas del exilio sobre los que se levantan temáticamente los cuentos y novelas de la autora catalana: expulsión y expatriación.

En primer lugar: la EXPULSIÓN implica en Rodoreda un “abandono de la vida infantil” para entrar en la adulta, pues concibe esta etapa de maduración del individuo como una forma de exilio.

“La condición de adulto, y en particular la condición de mujer adulta, es el estado que se deriva de la “expulsión” del jardín de la infancia: el/la adolescente es desterrado/a y no podrá regresar”.

Cabe destacar ese valor idealizado que se concede a la infancia, el “paraíso perdido” de todo ser adulto; la edad infantil que se convierte en “edad de oro” cuando es contemplada a través del filtro del pasado. El adulto vuelve la vista atrás y evoca con nostalgia ese recuerdo de inocencia, su niñez, abandonada por las imposiciones de la edad, un auténtico “exilio”.

Por su parte, la EXPATRIACIÓN se asocia a una experiencia femenina/feminizadora de pérdida. Los expatriados, hombres y mujeres, cumplen el anatema de Eva: dependencia, sumisión y susceptibilidad a lo que se pudieran llamar “transformaciones no deseadas”.
Me parece muy curiosa esta visión personal que se crea Rodoreda del fenómeno del exilio: el individuo que se ve obligado a abandonar su tierra, sufre lo más aproximado a la experiencia de “marginación” prácticamente cotidiana en la vida de la mujer. Vivida por un hombre, la misma expatriación se convierte en una experiencia nueva, así que si consideramos que la mujer vive ese rechazo en su día a día ¿cómo es posible que sufra todavía más que el hombre durante ese tiempo?.

De entre todos los cuentos sobre expatriación de Rodoreda, es posible hacer una división en tres grupos. Atendiendo al objeto que traten, pueden ser:

-el hombre feminizado por la experiencia
-la mujer infrafeminizada
-el exilio en sí mismo como el cumplimiento monstruosamente prolongado de la maldición primordial de Eva: la gestación y el parto.

Nit i boira y Cop de luna son los dos modelos de cuentos escogidos por Nichols para reflejar el primero de los temas. En ambos relatos se habla de hombres que descubren una forma de vida de acuerdo con una jerarquía social completamente opuesta a la que conocían por tradición: de tiranos, pasan a ser subordinados:

“…se ven inmersos en un sistema que los define como inferiores (…) empiezan a adoptar el comportamiento de autoprotección de los seres estructuralmente inferiores, utilizando el modelo de subordinación con el que están más familiarizados: se convierten en ‘hembras’”.

El mirall y Paràilsi son los dos cuentos que mejor tratan el tema de la mujer infrafeminizada. Los dos profundizan sobre el paso traumático que conduce a la mujer adulta al reconocimiento de su pérdida de atractivo físico; este se convierte en el bien más preciado de la juventud femenina y, cuando ha desaparecido, la mujer siente que se desprende de la mejor de sus armas para retener al hombre. Además, se trata del sexo más perjudicado durante el exilio: la dependencia económica del hombre se agudiza cuando se le priva a la mujer de sus derechos básicos:

“Esta dependencia económica del hombre exacerba en la mujer la impresión de ser un objeto sexual cuya supervivencia parece estar ligada a su habilidad en conseguir que el hombre siga interesándose en ella”.

SEXO, MUJER SOLTERA, MÉS ALLIANCES EN RODOREDA Y LAFORET

Nichols escoge para el último capítulo de su ensayo la comparativa entre dos textos sorprendentemente afines: Aloma (Mercé Rodoreda, 1936) y La isla y los demonios (Carmen Laforet, 1952). Siendo ambos fieles retratos de la Barcelona de preguerra y el Madrid de posguerra, respectivamente, y por tanto ajenos a una temática común, de su análisis se obtiene la misma aportación al campo de la literatura feminista: el primer bildungsroman femenino.

Por primera vez el lector se sitúa ante la novela de formación adaptada a la figura de una mujer, es decir: el proceso de evolución y consiguiente maduración intelectual en un personaje femenino, que es distinto de su equivalente masculino, de sobra tratado por la literatura universal a lo largo de los años.

El esquema básico de ambas historias es el de una mujer que ve interrumpida la monotonía de su existencia con la llegada de un hombre, aparentemente sin compromiso sentimental. La situación plantea conflictos a la protagonista que, en última instancia, terminan siendo solucionados de igual forma: a cambio de la independencia y, si lo que quiere es diseñar su propia vida, la mujer deberá abjurar de la sexualidad por completo.
Es importante destacar el abundante empleo que ambos textos hacen de las oposiciones binarias; gracias a ellas se refleja de forma precisa esa atmósfera de contradicción a que se ve sometida la protagonista en las dos historias. Como ejemplo, Nichols toma el del término sirena:

“Ambas novelas emplean bisémicamente la palabra sirena, que tanto en catalán como en castellano significa pito de navío y ninfa marina. Los navíos tientan con sus pitidos a las muchachas encerradas en sus casas con aventuras “en el mar”. Más allá de sus mundos clausurados. Al mismo tiempo, las muchachas usan “canciones de sirena” para tentar a los marineros a abandonar sus viajes y sus consortes distantes”.

El hecho de que la protagonista sea una joven huérfana suscita la compasión del lector.

En mi opinión, el lector no juzgará nunca de igual forma a un personaje masculino que se encuentre en la misma situación, porque la adolescente que no tiene madre, está sola e indefensa, sin protección ante un mundo machista que la obligará a madurar antes de tiempo, mientras que el adolescente huérfano es el prototipo de héroe que aprende a desenvolverse por la vida en soledad, sin ligazón al nido materno y, por tanto, reafirmando su virilidad y valentía. En palabras de Miller:

“La huérfana ofrece una ventaja especial en lo narrativo dado que la inseguridad social se complica con la vulnerabilidad sexual: la heroína huérfana constituye una serie predecible de espacios en blanco para llenar”.

Considero hipócrita esta asunción de la mujer “vulnerable” frente al hombre como “héroe” (tópico que aunque el texto no menciona, me atrevo a afirmar que existe), ¿por qué se define a la mujer como “ indefensa” a la hora de madurar sexualmente? ¿Es que el hombre madura antes? ¿Será que, lejos de atemorizarlo, la horfandad lo reafirma en su condición de “macho dominante”?

Otro tema interesante en ambas novelas es la elección del período carnavalesco para dar libertad a los encuentros sexuales de los protagonistas. Según Nichols esta decisión se remonta a las teorías bajtinianas sobre el hombre y su actuación ante la sociedad:

“El carnaval es el lugar donde se practica, en una forma concretamente sensual, mitad real mitad fingida, un nuevo modo de relacionarse la gente, en contraposición con las todopoderosas relaciones socio-jerárquicas de la vida no carnavalesca. El comportamiento, el gesto y el discurso de una persona se liberan de la autoridad de todas las posiciones jerárquicas (…) que las definen por completo en la vida no carnavalesca”.

El carnaval actúa como “liberador” o “desinhibidor” de los prejuicios o reparos de los personajes: no hay límites al desenfreno, la lujuria está asumida y permitida por una sociedad que es “castradora” el resto del año, y los protagonistas se beneficiarán de ello.

Concluye Nichols su estudio con un mensaje aleccionador para la lectora, recordando el paralelismo entre la novela de Laforet y la situación real de su autora mientras la terminaba de escribir:

“… su vida, mientras escribía la novela, era menos feliz que la vivida en Canarias; sus mejores años eran aquellos pasados sin “demonios”, palabra que en La isla… toma un único sentido, el de la sexualidad adulta. (…) en 1952 llevaba seis años de casada y había tenido cuatro hijos. A la vista de estos datos, la dedicatoria a su amiga abnegada –hay que suponer que ésta la ayudó a terminar la novela relevándola de vez en cuando en el cuidado de los pequeños-, cobra un toque de patetismo. Sólo cuando se cotejan estos datos personales con el contexto sociocultural dentro del cual La isla… fue escrita(…) se llega apreciar plenamente la valentía que demostró Carmen Laforet al escribir una novela que a cualquier joven que aspire a una vida o una voz propia le aconseja sin ambages que huya del “amor” o de los “demonios”, que vienen a ser lo mismo”.

Quizás intenten ser pesimista o, simplemente se propongan desengañar a las “jóvenes incautas” pero, tanto Nichols como Laforet demuestran un profundo resentimiento hacia el mundo de la fantasía amorosa que, en definitiva, parece no ser más que una buena materia para la elaboración de relatos.