The Pervert’s Guide to Cinema (part 1)

The Pervert’s Guide to Cinema (Part 1); dir. Sophie Fiennes; P Guide; UK; 2006.

Perversa educación

La ambición de querer consumir el producto cinematográfico y digerirlo para comprenderlo como parte de la experiencia vital, o como elemento definitivo en su estructuración: que en la vida que vivimos, el cine ejerce una influencia que a veces cuesta reconocer y que de hecho, sirve de ayuda para llegar a comprenderla.
Lo que el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek se propone con este ejercicio documental, es que reconsideremos nuestra experiencia cinematográfica y concluyamos que gracias al cine, no sólo comprendemos la realidad de otro modo, sino que llegamos a entenderla porque él nos enseña cómo hacerlo. Y no nos referimos al bueno de Slavoj sino al cine, en su sentido más puro.

Utilizando un sentido del humor bien personal e inimitable, Žižek dispone su documento dividiéndolo en tres partes y apoyándose en referentes reconocibles a lo largo de la Historia del Cine (desde Clarence Brown hasta David Lynch, con paradas en los hermanos Wachowsky, Alfred Hitchcock, Ridley Scott, Charles Chaplin, Tarkovsky and so on…

Por compleja que pueda parecer su propuesta, lo cierto es que se trata de uno de los documentales más interesantes y claros que uno pueda encontrarse a nada que buecee en el rebuscado mundillo de los estudios cinematográficos.

Tal vez sea por la batuta de Sophie Fiennes, formada a cargo de la Chelsea School of Arts y curtida en colaboraciones con el extravagante Peter Greenaway (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover) coincidiendo en una de sus películas con el coreógrafo Michael Clark, para quien más tarde produciría la arriesgada pieza de danza contemporánea Mmm…. Fiennes estructura el documental saltando ágilmente en un montaje que enlaza los discursos de Žižek e inserta su presencia trucada dentro de las secuencias, las cuales sirven de pretexto para cada una de las interpretaciones personales que éste nos va dando de algunos de los momentos más emblemáticos de la Historia del Cine, sin permitir al espectador que abandone su atención ¿son manchas en papel, como las que emplean los psicólogos para saber qué asuntos obsesionan a sus pacientes, las que ejercen de cortinilla de transición visual entre un bloque y otro?. Lo son.

PARTE 1
Con la experiencia cinematográfica, se aspira a elevar la realidad a un nivel mágico y hacer que el espectador convierta la pantalla de cine en “la pantalla de sus sueños”.

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Possesed, Clarence Brown, 1931

Žižek se encuentra ahora frente a Morfeo, en una famosa secuencia de Matrix y desea hacerse con una “tercera píldora” que le permita acceder, no a la realidad que se esconde tras la imaginación, sino a la realidad dentro de la imaginación misma, puesto que como espectadores, no hay más remedio que ficcionalizar todo aquello que es demasiado violento, traumático o divertido. En ello radica la frustración cinematográfica de la que habla el documental.

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Matrix. Wachowsky bros. 1999

En lo que respecta al siguiente ejemplo (The Birds; Alfred Hitchcock; 1963), el autor va a dejar clara una cosa: que al margen del complejo de Edipo subyacente al texto por todos conocido, la cuestión fundamental va a ser también la más obvia: ¿por qué atacan los pájaros?. Puesto que en el momento en que la estructura que ordena nuestra realidad tal y como la conocemos, se ve interrumpida (en este caso, por la irrupción de un ataque externo e irracional) aparece la ficción, el horror.

El ataque de los pájaros será interpretado como la fuerza incestuosa de la madre, que interviene para impedir la relación sexual entre su hijo y la joven desconocida.

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The Birds. Alfred Hitchcok, 1963

Y es que en Hitchcock, según sugiere el filósofo, no solamente existe algo horrible que sucede en la realidad, sino que algo aun más terrible va a interferir en el material mismo con el que configuramos nuestra realidad.

Durante el primer ataque de The Birds queda claro el “mouds operandi” en que va a inscribirse el tipo de terror de la película: en el momento en que algo ajeno al mundo conocido, un producto de nuestra fantasía, irrumpe en nuestro marco real y ordinario, se distorsiona la textura de realidad y es así como el deseo, pasa a inscribirse en ella.

Continuando con Hitchcock, propone Žižek tres niveles en el análisis de Psycho (1960), que curiosamente se corresponden con las tres zonas de la casa en la que vive su protagonista, Norman Bates: el sótano para la zona de “Comportamiento Ilícito”, la planta baja para representar el “ego” y la primera planta para hablarnos del “superego”.
El momento en que Norman traslada a su “madre” (o al cuerpo momificado de la misma) del primer piso hasta el sótano, simboliza el paso del ego al comportamiento ilícito. De acuerdo con las teorías freudianas, ambos estados se encuentran íntimamente unidos: las órdenes que nos espeta el superego no logran ser satisfechas, así que cuanto más las obedecemos, más culpables nos sentimos.

Uno de los asuntos fundamentales en el conjunto del documental será tratado con ejemplos de películas en donde ciertas partes del cuerpo cobran autonomía y se desligan del resto, sin duda como trasunto del concepto siniestro freudiano de “lo aparentemente inanimado que sin embargo, está dotado de vida”, también estudiado bajo el lema de “impulso de muerte”: lo no-muerto o muerto-viviente, aquello que persiste vivo aunque sea aniquilado. Llegan así ejemplos de The Exorcist (William Friedkin, 1973) en donde la dulce voz de la niña “enferma” pasa a manifestarse en su expresión más obscena, como ente invasor, extraño y en definitiva demoníaco.

Asimismo, casos como El Testamento del Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933) The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940) o Alien (Ridley Scott, 1979) refuerzan la explicación del filósofo de que nosotros mismos somos los aliens que controlamos nuestros cuerpos animales.
Así llegamos a la primera mención a David Lynch (probablemente el más perverso de los cineastas tratados aquí) con Mulholland Drive (2002) y la secuencia de la cantante cuya voz continua sonando en el momento en que ella cae desvanecida en medio del escenario. Lo mismo atañe al clásico de Michael Powell The Red Shoes (1948) con unas zapatillas de ballet y al puño de Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964).

El caso de Fight Club (David Fincher, 1999) añade el motivo del doble, esa figura que me personifica a mí mismo pero desprovista de la dimensión reprimida que sin embargo a mí me caracteriza.

Deseos y represiones, miedos y anhelos, el despertar de la líbido y la inhibición del deseo sexual… todos y cada uno de los aspectos que configuran el grueso de nuestra existencia y nuestra personalidad, advierten un reflejo en la ficción cinematográfica. Según Žižek: el acto de permanecer ante la pantalla a oscuras, es comparable al hecho de observar un inodoro, esperando que la mierda salga a la superficie y la magia del cine, sólo evita que interpretemos dicha circunstancia como tal.
(…)

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