The Pervert’s Guide to Cinema (part 3)

The Pervert’s Guide to Cinema (part 3); dir. Sophie Fiennes; P Guide; UK; 2006.

El cine y el arte de las apariencias

Para el último bloque de este espléndido documental, decide centrarse Žižek en la característica que convierte al cine en un arte moderno, puesto que nos hace creer a los espectadores que existe una realidad imperfecta e inacabada que nos precede. El espectador es consciente de la farsa cinematográfica y acepta sentirse emocionalmente afectado por ella.

La esencia del cine contemporáneo radica en la posibilidad o imposibilidad de hacer una película e invita a que los que sientan ante la pantalla, reflexionen sobre ello. Como ejemplo, se acude a Dogville (Lars Von Trier, 2003): su director recurre a la ironía para lograr que el espectador profundice en la trama y conecte con ella. La farsa se vuelve explícita pero la historia «toca» más realmente que nunca a aquellos que asisten a su recreación.

El arte de la apariencia, esa magia tan característica del cine, resulta que posee una entidad propia como algo que es «real» a su manera. Así nace la paradoja cinematográfica, la creencia, el ser conscientes como espectadores de que se trata de una farsa, pero permitir que nos afecte y a ser posible, disfrutar con ello.

El «Mistery Mann» Lyncheano pasa a ser una figura efectivamente misteriosa que, si por algo aterroriza al protagonista de Lost Highway es por el conocimiento que demuestra poseer de la intimidad y la personalidad de éste. Diríase por tanto, que el tomar consciencia de la superioridad cognitiva que un tercero pueda tener sobre nosotros mismos, constituye una amenaza y un motivo de angustia.

Por su parte, Alfred Hitchcock es un ejemplo de cineasta que pone en práctica aquello que Žižek denomina «materialismo cinematográfico», una suerte de proto-realidad o trasfondo que con sus películas transmite del género humano, partiendo de un motivo único, una imagen recurrente. Podría ser sin duda el motivo del héroe pendiente del abismo y sujeto a la mano de otra persona, presente en varias de sus películas:

Asimismo, tomando como ejemplos los que aparecen en Psycho y The Birds, resulta que el espectador asume el papel de marioneta a disposición de una voluntad maligna, que ni siquiera logra identificarse puesto que su origen es desconocido: en ambos casos, la perspectiva visual «divina» que resulta de un plano cenital, obliga al espectador a identificarse con el mal mismo:

Otra cuestión importante en esta última parte del documental que dirige Sophie Fiennes, es la del padre y el falo paterno de autoridad a que se ve ligado irremediablemente. Considera Slavoj que en Star Wars, es el padre «vivo» el que suscita la angustia de su hijo. Con un espíritu innegablemente freudiano, acepta que todo hombre debe «matar a su padre» y que por tanto, al suceder en la saga exactamente lo contrario, deriva el espectáculo en tragedia: Anakin no muere sino que se convierte en Darth Vader.

Žižek propone la idea del falo no como algo que se «posee», sino como algo que se «es»; no duda en equipararlo a la corona de un rey, cuya imposición/colocación sobre la cabeza de alguien lo identifica inmediatamente con la persona de mayor autoridad.
Sin embargo, el fenómeno Lyncheano concibe la figura paterna ridícula, como un falo en sí mismo: puesto que ya no se posee el objeto en sí, sino que se es, no deja de vivirse como algo verdaderamente terrorífico. Quizás por esto, los personajes de Lynch celebren su identidad inmortal, en tanto que seres sin alma y completamente deshumanizados.
Para ilustrar la noción psicoanalítica del superego, se escogen dos fragmentos: uno correspondiente a la segunda parte de la obra de Eisenstein Iván el Terrible (1958) y el otro al cartoon clásico de Disney El día del Juicio Final de Pluto (1935) puesto que ambas recurren al género musical de un modo obsceno, nada menos que para ilustrar el modo en que son aniquilados, por un lado la dinastía zarista y por el otro, el entrañable personaje de Pluto a manos de sus víctimas en vida, los gatos.

Y es que a la hora de interpretar la identificación con un personaje malvado, el cual desempeña actividades cuya brutalidad excede los límites de la lógica del comportamiento humano «ordinario», habría que pensar que el ser humano es débil en la vida real y que por consiguiente, va a ser en la ficción (o en la práctica de un videojuego) en donde se desarrolle ese temido y censurable «lado oscuro» y perverso.

Žižek va más allá y propone que consideremos que la personalidad real es al perversa y que en nuestro día a día no hacemos más que «interpretar» un comportamiento y falsear nuestra auténtica naturaleza.

El cine será por tanto, una mera excusa.

Por último, el final más emocionalmente impactante que se ofrece para ilustrar la capacidad del cine para evocar «realidades» que son quizás más reales que la realidad misma, va a ser la secuencia final de City Lights.

Dentro del sentido general que se infiere del arte de Charles Chaplin, si alguien deja de percibir la presencia del personaje de Charlot, él se hace notar y si por el contrario, llega a manifestarse en escena, el tratará de camuflarse, comportándose como alguien que no es o escondiéndose de las miradas de los otros. En City Lights, una chica ciega lo confunde con un millonario y trata de venderle flores, él le sigue el juego. Son los mismos parámetros que todos seguimos cuando nos enamoramos: no aceptamos a la persona amada tal cual es realmente, sino que modificamos nuestra percepción de él/ella hasta hacerlo/a encajar con las coordenadas de nuestra fantasía.

El desenlace en esta escena constituye por tanto un momento de revelación crucial y ambiguo a la vez: la tragedia real del reconocimiento se desata justo cuando el fundido negro ya ha comenzado y acaba la película.

«Si estás buscando aquello que dentro de la realidad es más real que la realidad misma, observa la ficción cinematográfica».

[Slavoj Žižek]