The Pervert’s Guide to Cinema (part 2)

The Pervert’s Guide to Cinema (Part 2); dir. Sophie Fiennes; P Guide; UK; 2006.

La mala interpretación

Se pregunta Slavoj Žižek por el motivo que anima a los que (des)conocen las teorías de Sigmund Freud a interpretar sus lecciones de psicoanálisis como inevitablemente ligadas al tema sexual. Según nuestro narrador, se trata de lo contrario: no todo es una metáfora de la sexualidad y la cuestión freudiana es por tanto «¿en qué estamos pensando cuando estamos practicando el sexo?».

En el sexo, no basta con la actuación de la otra/otras persona/s y de uno mismo, sino que tiene que existir por fuerza una tercera dimensión que le permita a uno «conectar» y «acceder» al acto: un soporte fantasmagórico que, en caso de perderse, haría cortar el rollo definitivamente a la situación. Por tanto, resulta que nuestra líbido precisa de una «ilusión» para mantenerse a sí misma.

El clásico de ciencia ficción de la década de los 70 Solaris (Andrei Tarkovsky) es el siguiente punto de apoyo a las aclaraciones del filósofo.

En el film, la trágica experiencia para el protagonista consiste en los intentos desesperados que lleva a caba para tratar de huir de la recreación espectral de su esposa, muerta por suicidio tiempo atrás. Se trata de un ejemplo cinematográfico más (quizás el más significativo) del motivo del «artefacto id», esa máquina capaz de materializar nuestros sentimientos y deseos más profundos.

La presencia de su esposa(una entidad que tan sólo conoce de sí misma aquellos aspectos que él conoce de ella, como máximo exponente del arquetipo machista de mujer)lo persigue y acosa durante toda la película. Al sentirse él responsable de su muerte, el fantasma viene a personificar sus más íntimos complejos de culpa. Paradójicamente, resulta que en la vida real es relativamente sencillo deshacerse de alguien, pero en el plano fantástico, es casi imposible. Nuestras pesadillas nos acompañanrá siempre, hasta que no «limpiemos» nuestra conciencia.

Una vez que el protagonista se reconcilia con su padre, parece que la figura «tóxica» de su esposa va a esfumarse definitivamente.

Para ilustrar el tema de las falsas apariencias, se analizan algunas secuencias de Vertigo, en donde la fascinación y la obsesión por elementos irreales, acaba constituyendo la tragedia del argumento: dos personajes que fingen y son víctimas de sus respectivas farsas.

En la primera parte del complejo argumento de Vertigo, un policía retirado (Scottie) que sufre de pánico por las alturas, se enamora de la esposa de un colega (Madeleine) a quien éste ha pedido que espíe, movido por la sospecha de que le está siendo infiel cuando, en realidad, se descubre que está poseída por el espíritu de una añeja dama española que acaba arrastrándola al suicidio. La muerte de Madeleine va a provocar la caída más profunda del protagonista en el abismo de la obsesión por la amada (cita Žižek explícitamente, que se trata de una referencia a lo que los filósofos llaman «la noche del mundo», el momento en que miramos a los ojos a otra persona y vemos el abismo, la verdadera espiral en la que nos encontramos).

Puesto que el personaje de Madeleine tiene consistencia real en la historia, es una mujer que «existe», va a ser preciso convertirla en una fantasma, en la réplica de una mujer muerta, para poder consumar la pasión y el deseo que su recuerdo provocan en Scottie.
El siguiente ejemplo deriva de la oposición absoluta a lo que ha venido desarrollándose hasta este punto: David Lynch y su visión extrañamente real de la realidad.

Se asume como mensaje en las películas de este director que los sueños son para aquellos que no son capaces de soportar la realidad y que por el contrario, la realidad es para quienes no están preparados para afrontar los sueños. Aparece entonces la pesadilla: Lynch insiste en la naturaleza mas cercana e íntima de los acontecimientos para despertar el desasosiego del espectador; como ejemplo, la secuencia inicial de la película Blue Velvet (1986):

En el momento en que la idílica figura paterna cae al suelo en medio de un ataque cardíaco y muere, lo que se va a mostrar es la realidad más cercana y profunda de la escena, lo que existe más realmente junto al cuerpo muerto, esto es: los insectos que se arrastran por la tierra, bajo el césped. Algo inquietante, sin duda.

Por su parte Lost Highway (1997) propone la frustración eterna del protagonista ante el enigma del deseo femenino y ante la identificación de lo que realmente sucede entre el limbo de la realidad y la ficción, anhelo y miedo.

Saltando de género radicalmente, la siguiente secuencia comentada corresponde a la descripción de una orgía que Bibi Andersson ofrece ante una silente Liv Ullman en la obra de Bergman Persona (1966). El hecho de narrar una escena tan sexualmente explícita y sugerente resulta eróticamente efectiva en este caso, de acuerdo con el viejo recurso de «sugerir antes que mostrar».

La cuestión de la pornografía, parece por tanto muy ligada a esta concepción de la realidad y la ficción como separadas por una línea divisoria que en tanto que es difícil de identificar, y varía de un sujeto a otro, su misma búsqueda la convierte en algo fascinante. La narrativa que justifica el encuentro sexual, no debe tomarse en serio. La pornografía trata de ser todo lo realista posible, pero debe mantener el límite con el soporte fantasmal.

Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) ofrece una lección increíblemente precisa acerca de la fantasía. El argumento se reduce al fracaso de un hombre por tratar de capturar el motor que pone en funcionamiento las fantasías eróticas de su mujer. La incapacidad para hacer coincidir ambos espacios de la fantasía conduce a la conclusión de que el acto sexual, es sin duda el camino más efectivo, no para capturar la realidad, sino para huir de ella, de la «excesiva realidad» a la que nos enfrentamos en nuestras fantasías.

En el caso de La Pianista (Michael Haneke, 2001) el espectador se enfrenta a un personaje protagonista que carece por completo de subjetividad sexual y que por tanto, recurre a la pornografía para consumirla de un modo didáctico, para establecer así las coordenadas de una fantasía que de otro modo, jamás existiría. En el momento en que su falsa fantasía es consumada (durante el encuentro sexual «más deprimente de la historia del cine», en palabras de Žižek) el personaje no siente que su curiosidad haya sido satisfecha, sino que acepta la llegada del infierno mismo a su propia realidad.

En otro orden de cosas, la primera parte de la trilogía de Kieslowski Tres colores: Azul (1993) parece que propone otro tipo de desestructuración de realidades: la que sufre una mujer cuando descubre que su marido, al que acaba de perder en un accidente de coche cuando viajaba junto al resto de su familia y al que sólo ella ha sobrevivido, le estaba siendo infiel con otra mujer a la que ha dejado embarazada.

Un ejemplo terrible de enfrentamiento a la realidad, en su más brutal manifestación tiene lugar cuando la protagonista regresa a casa tras el accidente, encuentra un nido de crías de ratón siendo alimentadas por su madre y es incapaz de deshacerse de ellos.

La ansiedad del descubrimiento del adulterio, superpuesta a la primera, en la que la protagonista despierta a una realidad terrible en la que afronta que su familia ha muerto, únicamente puede ser aliviada por la introducción de un elemento sedante como la música. Žižek equipara la banda sonora con el «opio» al que Marx se refería cuando hablaba de los efectos que la religión tenía sobre el pueblo.

Siendo ésta una película de realidades (de hecho, la trilogía al completo lo es) parece que se asuma la máxima freudiana de que la ansiedad es la única emoción real y que todas las demás son falsas.

La pregunta que debemos hacernos como espectadores, será la siguiente: «¿podemos vivir la ansiedad como experiencia real cuando vemos una película o el cine en sí mismo es algo falso?».