Germania, anno zero

Germania, anno zero. R. Rossellini, 1947

Crónica de una muerte súbita

Asegura José Luis Guarner en el capítulo correspondiente de su ensayo sobre Rossellini[1] que con Germania, anno zero asistimos a lo que él denomina una película “de horror”. Podría sorprender que, tratándose de un retrato casi documental sobre la devastada Berlín inmediatamente posterior a la segunda Guerra Mundial, se opte por clasificarla como “terrorífica” y no como hiperrealista o, si se prefiere, de acuerdo con los postulados históricos y artísticos convenientes, “neorrealista”.

Efectivamente, “el horror”, tal cual lo proyectaba el coronel Kurtz en el clásico de Coppola Apocalypse Now, “el horror de la guerra”, tras la guerra misma. No es por consiguiente ociosa, la decisión de ubicar a los primeros personajes que intervienen en la historia cavando fosas en un cementerio, porque todo ha muerto ya en la capital alemana y es la propia ausencia de vida el motor que mueve a sus habitantes para continuar existiendo. Edmund, el chiquillo sobre el que recae todo el peso del argumento en la película (atiéndase a las palabras del prólogo, en donde el autor, reconoce que dicho personaje va a ser el vehículo que se proponga alcanzar la conciencia moral del espectador, para removerla) esquiva la desgracia al tiempo que no puede evitar impregnarse de ella a cada paso que da por la ciudad en ruinas, la “constatación del Apocalípsis” (Guarner, op. Cit. 50). El camino hacia su suicidio es un ejemplo simbólico general, pero también un caso particular: el del nazi vencido, pero aún contaminado por sus propias convicciones, en choque constante con la tranquilidad de su conciencia.

Si consideramos que el neorrealismo supone una suerte de ruptura con el sistema narrativo de “representación” e interpretación de la realidad, para experimentar con la apuesta documental, puede aceptarse que Germania… no se limita a narrar una historia, sino que va más allá, reflejando una realidad, la más cruda y dolorosa, para impactar en el receptor y hacerlo actuar al respecto.

Las conciencias se sienten aludidas, por tanto, quien asiste a la crónica de una muerte sin anunciar de Edmund, no se pregunta ya por el motivo de su suicidio, porque todo queda explicado en imágenes: demasiados familiares viviendo en un piso tan pequeño; el caballo muerto en medio de la calle, despedazado por los peatones hambrientos y desesperados; los edificios hechos escombreras, etc. Asimismo, todo queda plasmado en comportamientos, como el recurso a la prostitución de la hermana de Edmund; el asesinato del padre en tanto que “ser inferior, débil e inútil” para la sociedad; el rechazo por parte de los otros niños que no le dejan participar de su juego con la pelota… ¿acaso Edmund ha dejado de ser un niño? ¿es que Edmund no ha llegado a ser un niño nunca, debido a las condiciones hostiles que lo han forzado desde el comienzo a comportarse como adulto?.

Para concluir, podría decirse que la película refleja ese tipo de infancia artificial y «sin inocencia» a que son condenadas las víctimas más jóvenes de cualquier guerra: será este el retrato de una reconstrucción urbana y humana, en el año cero de su existencia.
[1] GUARNER, J. L.; Roberto Rossellini; Madrid; Fundamentos; 1985[ pp.49]